Sabina Niedzielska – Fantazje karpackie w prozie Marcina Niziurskiego

Sabina Niedzielska

Fantazje karpackie w prozie

Marcina Niziurskiego

Praca licencjacka pod kierunkiem dr Jolanty Mazur-Fedak

Instytut Slawistyki – Zakład Języka Polskiego

Państwowej Wyższej Szkoły Zawodowej im. Jana Grodka w Sanoku

Sanok 2008

Wstęp

Przedmiotem mojej pracy jest przedstawienie twórczości Marcina Niziurskiego. Twórczość ta, a zwłaszcza omawiana w tej pracy proza, jest interesującym zjawiskiem literackim we współczesnej literaturze. Niniejsza praca stanowi próbę pokazania jednego z aspektów twórczości pisarskiej autora – nurtu fantastycznego w jego karpackim odcieniu. Jest to bowiem interesująca pod względem tworzywa artystycznego twórczość literacka. Artysta debiutował zbiorem krótkich form prozatorskich Ja. Kolejne zbiory opowiadań to: Dobry Kamień. Lasy przydomowe, Wszechświat, Przedświaty, Varia, czyli poduszkowy przegląd pojęć oraz zbiory wierszy: Stany lotne, W nawiasie. Autorka pracy podejmuje rozważania na temat prozy Niziurskiego, zwracając uwagę na fakt umiejętnego łącznia przez autora pierwiastków fantastycznych z realistycznymi. Jest to proza, która formą przypomina podania, legendy, jednakże nie odnosi się wyłącznie do czasów zamierzchłych, a jedynie czerpie z nich inspiracje. Artyzm dzieł to swoiste połączenie wiedzy, erudycji twórcy z historycznymi zapisami, podaniami, w które pisarz wpisuje elementy świata współczesnego, a wszystko podaje czytelnikowi w osnowie magii i prawdopodobieństwa.

Dwa obszerne rozdziały dzielą moje rozważania w zakresie fantazji karpackich Marcina Niziurskiego na dwie części. Pierwsza dotyczy pojęcia fantazji i jej przedstawiania jako gatunku literackiego. Współcześnie fantazja stanowi ważną dziedzinę literacką. Jedną z jej form realizacji jest twórczość Niziurskiego, stąd niniejsza praca stanowi próbę zainteresowania jego prozą. Ponadto praca ma na celu przybliżenie samej twórczości pisarza i oglądu tworzywa językowego w możliwie najpełniejszym ujęciu kontekstowym. Nie sposób jest bowiem analizować dzieła twórcy bez uprzedniego zapoznania się ze specyfiką jego twórczości, chociażby w jej wąskim wymiarze. Dodatkowo, jako człowiek o interdyscyplinarnych zainteresowaniach, Niziurski umiejętnie łączy w swoich tekstach wszystkie posiadane talenty, cementuje je, nadając im charakter wzajemnie powiązanych całości. Oprócz tego, że jest prozaikiem – poetą, uprawia twórczość malarską oraz grafikę, tworzy kompozycje przestrzenne znajdujące się w kolekcjach prywatnych i muzeach wielu krajów europejskich. Jest to istotne o tyle, iż dzieła malarskie, grafiki są konieczne, a przynajmniej zalecane, do właściwego odbioru dzieł literackich pisarza. Z tego też względu autorka w osobnym rozdziale przedstawia ten aspekt dorobku artystycznego twórcy Przedświatów.

Druga część dotyczy kolejnego zagadnienia niniejszej pracy – karpackości. Pisarz wyznaje bowiem, że Karpaty, a w szczególności fragment ich polskiej części – Beskid Niski, stanowi dla niego twórczą inspirację. Sam, mieszkając pod Warszawą, wraca w swoich utworach do dawnej Galicji, by zakosztowawszy owej karpackości, podzielić się nią z czytelnikiem. Marcin Niziurski nie jest twórcą znanym większemu gronu czytelników. Dlatego też autorka pracy postanowiła zamieścić autorski wywiad z bohaterem niniejszego opracowania, by jeszcze bardziej, tym razem ustami samego pisarza przybliżyć jego osobowość oraz twórczość literacką i artystyczną.

Jest to o tyle istotne, iż pomimo coraz większego rozwoju fantastyki literackiej nie można jednoznacznie ująć jej w ramy definicji. Podobnie dzieje się z prozą Niziurskiego. Z jednej więc strony widzimy fascynację, a z drugiej niemożność zwerbalizowania rodzących się w czytelniku obrazów. Na gruncie światowym literatura fantastyczna jest coraz lepiej opisaną i sklasyfikowaną dziedziną, do czego z pewnością przyczynili się: Roger Caillois, T. Todorov, Johona Seatle, twórczość Wellesa, Vernera, Moore’a, Kingsleya, Lewisa, Peaka, Tolkiena, natomiast na gruncie polskim: Stanisława Lema i jego Fantastyka i futurologia, Witkiewicza, Niezabitowskiego, Barszczewskiego, Brauna, Smolarskiego, Karaczewskiego, Słonimskiego, Gajdy, Ziemięckiego, Borunia, Trepka, Ostoji, Fiałkowskiego, Ostrowskiego, Handke, Zgorzeliskiego, Dubowika, Niewiadowskiego, Smuszkiewicza i wielu innych.

Trudno jest mówić o stanie badań na temat twórczości Niziurskiego. Wszelkie informacje ograniczają się do nielicznych artykułów prasowych, które autorka wykorzystuje i przedstawia w poniższym opracowaniu, starając się przy tym jak najpełniej zaprezentować wszystkie dostępne jej informacje.

Zważywszy na pewną pionierskość podjętego tematu, cennym źródłem w powstaniu niniejszej pracy okazał się być sam jej bohater, który najpełniej wyraził swój zamysł artystyczny.

Rozdział I – Fantazja w twórczości Marcina Niziurskiego

1. Fantazja – świat jako projekcje wyobraźni

(…) To, co wyobrażone, jest prawdziwe – powiada Wiesław Myśliwski w swoim Traktacie o łuskaniu fasoli^[1]. Czyżby więc istnienie wyobraźni było już światem samym w sobie, rzeczywistym istnieniem? Literacką odpowiedzią na te pytania zdaje się być dziedzina, która kreuje świat będący właśnie wytworem wyobrażeń – fantastyka. Tym, co istotne dla wyobraźni artystycznej, jest umiejętność przekazywania w dowolnej formie swoich artystycznych wrażeń i wyobrażeń. Wyobraźnia jest tu rozumiana jako zdolność do rozważania możliwości nieistniejących dla zmysłów, a niejednokrotnie nieistniejących w ogóle, jest więc pewnego rodzaju twórczym napędem wywołującym proces tworzenia^[2]. Kolejne epoki literackie w sposób nierozerwalny splatały ze sobą prawdę i zmyślenie, rzeczywistość z fikcją. Wydarzenia autentyczne, które niejednokrotnie stanowią genezę utworu, jak i te pochodzące z wyobraźni autora, przetwarzane są w fikcyjny świat przedstawiony, w którym przeważają elementy zmyślone. Tak więc w znaczeniu tym fantazją mogą być niemal wszystkie rzeczy dla wszystkich ludzi^[3]. Z kolei Gustav Jung fantazją nazywa specyficzną zdolność, dzięki której psyche może tworzyć co dzień nową rzeczywistość, jest ona matką wszystkich możliwości, w których tak świat wewnętrzny i zewnętrzny, jak i wszystkie psychologiczne antytezy łączą się w żyjącą jedność. Fantazja była i jest twórczynią mostu między sprzecznymi żądaniami przedmiotu i podmiotu, ekstrawersji i introwersji^[4]. Jeśli jednak wyobraźnia autora dostarcza faktów rzeczywistych, zgodnych z faktami i zdrowym rozsądkiem, z potocznym rozumieniem istniejących praw przyrody, to wówczas należy mówić nie tyle o literaturze fantastycznej, co realistycznej. Możliwe jest bowiem, że twórca stwarza mniej lub bardziej prawdopodobne rozmowy i przygody osób żyjących w tym samym czasie, w przeszłości lub teraźniejszości. Wówczas, by móc odróżnić taką literaturę od faktu, pamiętnika, reportażu, określa się ją mianem fikcji literackiej, a niekiedy także i fantazją.

Granica jest tu bardzo cienka, a przez to i niejednokrotnie słabo dostrzegalna. W przypadku jednak, gdy pisarz zapisze rozmowy osób żyjących ze zmarłymi lub w niezgodzie z chronologią pokaże kontakty postaci z różnych epok, wówczas będziemy mieli do czynienia z fantastyką rozumianą jako przełamywanie uznawanych za obowiązujące powszechnie praw przyrody.

Powyższe rozumowanie o prawdziwości lub fałszywości logicznego obrazu literackiego nie odnosi się jednak do utworów fantastycznych, które już w swoim założeniu odbiegają od rzeczywistości^[5]. Zdefiniowanie i określenie w sposób nie budzący wątpliwości ram wyznaczających mierzalne cechy fantastyki jest więc zadaniem niełatwym. Leksykon literatury fantastycznonaukowej dodaje, że termin ten bywa używany na określenie zbliżonych do siebie znaczeniowo pojęć, aczkolwiek niepokrywających się w zupełności w swej strukturze semantycznej. Fantastyką określone zostaje ukazywanie w różnych ujęciach bądź to pewien typ twórczości literackiej swoisty sposób budujący świat przedstawiony dzieła literackiego (W. Ostrowski, R. Handke), bądź też gatunek literacki (R. Caillois, T. Todorow), a nawet specyficzny czynnik patragenologiczny odgrywający istotną rolę w rozwoju gatunków (A. Zgorzeliski)^[6]. W ujęciu powszechnym, potocznym, za fantastykę uważa się wszystko, co jest wytworem ludzkiej wyobraźni (fantazji), czyli wszystkie zjawiska niezwykłe, nadprzyrodzone, niezwyczajne, niespotykane w otaczającej nas rzeczywistości. Najprościej rzecz ujmując termin fantastyka oznacza zbiór utworów prezentujących składniki fikcyjnej rzeczywistości, które nie mają swoich odpowiedników w świecie pozaliterackim (rzeczywistym), czyli takie, które albo nigdy nie istniały w świecie empirii, albo ich istnienie jest nieprawdopodobne (niezgodne z prawami natury, doświadczeniem), albo też istniały w przeszłości jako zjawiska prawdopodobne, jednakże nigdy nie zmaterializowane^[7]. Za podstawę wyróżnienia utworów fantastycznych w tym przypadku przyjmuje się porównanie rzeczywistości empirycznej ze światem fikcyjnym dzieła literackiego i wyłonienie, a następnie oddzielenie rzeczy niemożliwych od prawdziwych. Tak rozumianą fantastykę definiował Celestyn Skołuda mówiąc, że: Fantastyka na terenie literatury jest to fikcja przedstawiona w kategoriach emocjonalnych, która dąży do niezwykłości, niecodzienności, dziwności i wybiega poza rzeczywistość empiryczną. Fantastyka może się kontaktować z cudownością, z niesamowitością i groteską^[8]. Jest to spojrzenie pozwalające na szerokie traktowanie zjawisk, które powszechnie odbiera się jako fantastyczne. Nie ułatwia ono jednak definiowania tegoż zjawiska ze względu na jego szerokie ujęcie, jak również ze względu na fakt zaistnienia sprzeczności z tezą o autonomicznym traktowaniu dzieła. Rodzi się bowiem pokusa i łatwość utożsamiania fantastyki z fikcją literacką, która także dopuszcza istnienie zdarzeń i postaci fikcyjnych, nieweryfikowalnych w rzeczywistości – wymyślonych, oraz uznawania za fantastyczne zjawiska, których co prawda nie potwierdzają prawa natury czy doświadczenie, a które w danej kulturze traktowane są jako prawdopodobne i możliwe – mówiąc za Stanisławem Lemem – fikcja realistyczna^[9]. W związku z tym optymalną i wystarczającą do opisu dzieł fantastycznych jest propozycja dociekań fantastycznych na gruncie porównania dwóch technik tworzenia fikcyjnej rzeczywistości w utworach literackich (W. Ostrowski, R. Handke) odbiegających od tradycyjnego – potocznego – ujmowania fantastyki. Z jednej strony nie burząc utrwalonych przez tradycję i polski zwyczaj językowy wyobrażeń o tej dziedzinie twórczości, a z drugiej jest ona na tyle precyzyjna, by uniknąć błędów i nieporozumień dotyczących rozgraniczenia tego, co jest fikcją literacką, od tego, co jest fantastyką. Tak pojęta fantastyka jest specyficznym typem twórczości literackiej, budującym świat przedstawiony celowo tak odmiennie od przyjętych wyobrażeń o rzeczywistości, że nie można go w żaden sposób identyfikować z jej obrazami kreowanymi w utworach realistycznych (niefantastycznych)^[10]. Wyróżnikiem decydującym jest tu więc istnienie w świecie fantastycznym elementów nieodpowiadających kryteriom prawdopodobieństwa przyjętych w danej kulturze, lecz także niewystępujących w utworach realistycznych. W tym przypadku kryterium nieprawdopodobieństwa określone jest przez samego czytelnika, który w oparciu o własne doświadczenia z obcowaniem z literaturą realistyczną w sposób subiektywny określa to, co nierealne. Słusznym układem odniesienia dla fantastycznego świata fikcji literackiej jest według tej koncepcji, nie tyle świat rzeczywisty, co uogólniający i urzeczywistniający model tegoż świata jako wzoru literackiego naśladownictwa, który odnaleźć możemy w realistycznej, literackiej kreacji świata przedstawionego. Stopień rozpoznania fantastyki w utworze jest cenną wskazówką dla odbiorcy, warunkującą właściwy odbiór czytelniczy. Konwencja dzieła literackiego niejako zobowiązuje odbiorcę do zawieszenia na czas lektury realistycznego odbioru rzeczywistości i poddanie się iluzji – twórczej iluzji – tak, by świat literacki stawał się czymś realnym, zanurzonym w teraźniejszości. Jest to niezbędny zabieg będący właściwością samej fantastyki, która nadaje w obrębie stworzonej rzeczywistości swoim kreacjom realny byt. Ze względu na potrzebę zaistnienia świata przedstawionego zjawisko to jest charakterystyczne zwłaszcza dla epiki i dramatu, mniej lub w ograniczony zakresie występuje w liryce, gdzie obrazy poetyckie pojawiają się jedynie jako składniki zmetamorfizowanych wizji podmiotu lirycznego. Metamorfoza natomiast zaciera granice fantastyki. Stąd też, biorąc pod uwagę powyższe, nie zalicza się do fantastyki marzeń sennych, wizji chorego umysłu pisywanych w utworach realistycznych^[11]. W kontakcie z literacką fikcją obowiązuje jedna podstawowa zasada: czytelnik musi po cichu zgodzić się na fikcyjność dzieła. Zgodę taką Coleridge nazwał zawieszeniem niewiary. Odbiorca musi mieć świadomość, że opowiadane zdarzenia są dziełem wyobraźni, ale nie może przyjąć, że pisarz opowiada kłamstwa. Według Johona Searle’a, pisarz udaje, że mówi prawdę. Tak więc przyzwalamy na fikcyjność i udajemy, że opowiedziane historie miały miejsce^[12]. Ów dogmat o zawieszeniu niewiary dotyczy, jak się okazuje, tylko niektórych kwestii podejmowanych w lekturze. Zważywszy na fakt, iż granice pomiędzy tym, w co musimy, a tym, w co nie musimy wierzyć, nie są jednoznaczne, kiedy wchodzimy do lasu fikcji, powinniśmy być gotowi do podpisania z autorem zgody na fikcyjność. Dzieło wówczas niejako wciąga nas w granice swego świata i każe nam odbierać ten świat poważnie z całą jego naturalnością^[13].

Roger Caillois w swej koncepcji fantastyki (literatury fantastycznej, opowiadania fantastycznego), będącej wypadkową tego, co realne oraz prawdopodobne, tego, co sprzeczne z prawami natury, utworami fantastycznymi nazywa tylko te dzieła, w których pojawia się czynnik nadprzyrodzony unicestwiający spójność świata przedstawionego, przez co powoduje udzielające się czytelnikowi przerażenie postaci tego świata. Jak pisze: literatura fantastyczna w założeniu swoim dzieje się na płaszczyźnie czystej fikcji. Jest przede wszystkim gra człowieka ze strachem. A więc jest jednym ze specyficznych gatunków narracji nierealistycznej, który pojawiając się pod koniec XVIII w., wypiera baśniowość, by z kolei ustąpić miejsca fantastyce naukowej. Fantastyka rozumiana jest tu jako fantastyka grozy z nadrzędną kategorią prozy określanej mianem imaginacyjnej, czyli takiej, która na gruncie polskim nazywana jest po prostu fantastyką. Podobnie, aczkolwiek nieco inaczej, stanowisko wyraża T. Todorov, dla którego fantastyka jest stanem przejściowym pomiędzy czystą niesamowitością a czystą cudownością. Czynnikiem określającym przynależność gatunkową utworu jest wg niego proces wahania się kogoś, kto zna tylko prawa naturalne, wobec dwu możliwości sklasyfikowania fenomenu pozornie nadnaturalnego (nadprzyrodzonego) i zaliczenie go do zjawisk naturalnych, chociaż niesamowitych, lub do cudownych, ale jednoznacznie określonych pod względem swej ontologii. Poza tym, utwór powinien być tak zbudowany, by czytelnik czytał go z takim samym natężeniem, jak utwór nierealistyczny, czyli tak, jakby był to świat rzeczywisty, a nie jedynie kreacja literacka. Tylko wówczas ów nadprzyrodzony czynnik spełni swoją rolę i wzbudzi moment wahania się i niepewności u odbiorcy. To unikanie jednoznacznych wyjaśnień, wg Todorova, jest głównym konstruktem literatury fantastycznej, ponieważ w sytuacji, kiedy niepewność ta zanika a moment wahania nie następuje, nie można mówić o fantastyce. Dzieło przestaje być fantastycznym niezależnie od tego, czy są w nim wampiry, kosmici, krasnoludki. Staje się natomiast przestrzenią niesamowitości (kategorią dreszczowców) lub cudowności (zjawiska nie nasuwające wątpliwości co do swojej natury, ale nie występujące empirycznie). Jak widać, koncepcja Todorova w porównaniu z teorią Caillois’a w sposób znaczny ogranicza pojęcie fantastyki, umieszczając ją w kręgu tzw. fantastyki grozy^[14]. Todorov odróżnia fantastykę od cudowności, alegorii oraz poezji. Za jej podstawową cechę uważa owo wahanie, które jest istotą fantastyki, przekonaniem, że coś nadnaturalnego naprawdę miało miejsce, coś, co przenosi nas od razu w świat cudów. Odmienną, a przez to i równie oryginalną koncepcję fantastyki przedstawia Andrzej Zgorzelski w swojej książce Fantastyka. Utopia. Sience fiction. W głównych kwestiach nawiązuje on do Cailloisa, jednakże zagadnienia dotyczące fantastyki grozy (u Cailloisa: po prostu fantastyki) uogólnia i przenosi na inne gatunki literackie. To, co Caillois nazywa wtargnięciem pierwiastka nadprzyrodzonego w świat przedstawiony – w sposób mimetyczny stworzony przez autora – oraz agresją na nienaruszalność świata rządzonego przez logikę i prawa natury, Zgorzelski określa mianem przełamywania porządku uznanego w świecie fikcji za normalny. Według niego istota fantastyki polega na łamaniu ustalonych i respektowanych na poziomie tekstu praw świata przedstawionego dzieła, realizowane w dziele, jako zanegowanie poprzedniej wiedzy narratora lub postaci o znanej im rzeczywistości. Rezultatem takiego działania jest zdziwienie lub przerażenie postaci zdarzeniami, które nieoczekiwanie miały miejsce, a które były wbrew znanym im prawom i wiedzy o otaczającej rzeczywistości. Gdy bowiem brakuje owego zdziwienia, nie można mówić także o fantastyce. Dla Zgorzelskiego fantastyka to wyłącznie te zjawiska, które są efektem wewnętrznych relacji tekstu, a subiektywnym i intersubiektywnym skutkom procesu semityzacji (nadawania znaczeń w trakcie tworzenia lub odbioru) przypisuje termin fantastyczność. Fantastyka w takim ujęciu nie jest więc ani typem, ani odmianą, ani gatunkiem literackim (pojęcie gatunku fantastycznego zostało u niego zanegowane), jest jedynie czynnikiem paragenologicznym, który może występować w różnych gatunkach. Fantastyka pojawia się wówczas, gdy ustalona konwencja (…) ulega coraz silniejszej automatyzacji, albo w takim przypadku, gdy nowy gatunek powstaje dzięki opozycji wobec istniejących już wzorców gatunkowych i typów literatury^[15]. Fantastyka występuje w utworze o tyle, o ile rozwój akcji wykracza poza założony szereg możliwych wydarzeń. Jeśli więc świat przedstawiony jest od początku do końca przewidywalny, jednolity, nic nie dziwi czytelnika, a jedynie ten na podstawie własnych doświadczeń literackich doznaje uczucia fantastyczności; fantastyka w rozumieniu Zgorzelskiego nie istnieje. Jego zdaniem owych wyróżników fantastyczności należy szukać w samym tworzywie dzieła, traktując je jak układ zamknięty. Autor powyższych rozważań konsekwentnie rozdziela używane wymiennie terminy fantastyka i fantastyczność. Fantastyczność, podając za leksykonem polskiej literatury fantastycznonaukowej, rozumie się bowiem jako subiektywnie odczuwaną przez odbiorcę właściwość świata przedstawionego, sprawiającą, że świat ten odbierany jest jako nierzeczywisty. Jest ona wynikiem konkretyzacji utworu w procesie lektury, która opiera się na rozpoznawaniu nieprzystawalności kreowanej rzeczywistości literackiej i pozaliterackiej rzeczywistości empirycznej. Odczucie fantastyczności pojawia się z chwilą wystąpienia w utworze niezgodności między oczekiwaniem odbiorcy a realizacją w tekście. Tak więc fantastyczność jako kategoria odbioru, a nie ściśle literacka, tekstowa, jest trudno uchwytna, w zasadzie niedefiniowalna, ponieważ w odróżnieniu od fantastyki, która jest określoną przez tekst właściwością świata przedstawionego, nie posiada wyznaczników pozwalających określić jej istotę. Jest cecha względną i realizującą się po stronie odbioru na ogół każdorazowo inaczej^[16]. Biorąc do ręki kolejną książkę, wierzymy, że głównym i najważniejszym kryterium świata rzeczywistego jest prawda. Jednocześnie przyjmujemy, że dzieło literackie opisuje świat, w który czytelnik wierzy, ufając przy tym tekstowi. Jednakże nawet w świecie rzeczywistym zasada zaufania jest równie ważna, co zasada prawdy^[17]. Ta swoista przewrotność jawi się nam jako subiektywne doświadczenie rzeczywistości. Udział fantastyki w tym doświadczeniu jest równie subiektywny, ale nie opierający się jedynie na owym subiektywizmie.

Poszukiwanie tożsamości fantastyki nie jest, jak się okazuje, prostym zadaniem. Niełatwo uchwytnym w formułę definicyjną. Historia fantastyki pokazuje także, że celem fantastyki było wyznaczanie nowych ścieżek, rewizji futurystycznych światów i projekcji rozwiązań teorii literacko-naukowych^[18]. To, co magiczne, niewyjaśnione, fantastyczne od zawsze przyciągało ludzkość. Opisem wydarzeń fantastycznych zajmowano się już w czasach starożytnych. Istniały w przekazie ustnym oraz formie pisanej. Wymienić tu można chociażby Homera, Lukiana, Apulejusza. Solon twierdził, że pieśniarze snują wymysły, Pindor, że poetom pozwalamy się w błąd wprowadzać baśniami. Ci, którzy negowali prawdziwość poezji, używali w stosunku do niej określenia pseudos, oznaczającego zarówno błąd, jak i wymysł czy złudzenie. Wątpliwości co do prawdy w sztuce istniały także w wiekach średnich. Dostrzegalne było to nawet w nazwach. Poetę nazywano acutor, czyli ten, który dodaje, powiększa, albo też twórcą fikcji – Victor^[19]. Średniowiecze również obfituje w utwory o proweniencji fantastycznej, najłatwiej dostrzegalne przez czytelnika w żywotach świętych. W tych czasach – antyku i średniowiecza – fantastyka była ściśle związana z wierzeniami religijnymi. Stanowiła ich dopełnienie, pewną nadbudowę doktrynalno-filozoficzną. Mity i cuda inspirowały co prawda wyobraźnię twórców, ale istniały w łączności i dzięki boskiej interwencji mogły się wydarzyć. Dopiero Renesans odkrywa fantazję dla sztuki. C. Cennini pisał, że malarstwo powinno znajdować rzeczy niewidzialne, artysta natomiast ma tworzyć jak chce, jak mu dyktuje wyobraźnia^[20]. Francesco Patrizi nakreśli rolę poety, który nie powinien ograniczać się do mimetycznych odwzorowań natury, ponieważ opisuje on rzeczy zarówno prawdziwe, jak fałszywe i zmyślone, i niemożliwe, teraźniejsze, minione i przyszłe (…) które mieszczą się w takiej czynności, jak naśladowanie^[21]. Według niego wszelka poezja musi mieć za przedmiot to, co jest jasne nie do wiary, bo ono jest prawdziwej cudowności, która powinna być głównym przedmiotem wszelkiej poezji, tak iż poeta, który nie baczy na nią czy jej nie stosuje, popełnia w swej sztuce błąd największy i niewybaczalny. Podobne stanowisko wyraża Bacon, według którego poezja ściśle łączy się z wyobraźnią oraz wielokrotnie wychodzi poza zwykłą miarę i to, co w naturze rzeczy nigdy się ze sobą nie łączyło i nie wydarzało, to ona łączy i wprowadza^[22]. Natomiast Correa twierdził, że największą chwałą poety jest odejść daleko od praw historii i lekceważyć naturalny porządek opowieści^[23]. Francesco Robortello dowodził z kolei, iż fantastyka literacka może nosić znamiona normatywności, ponieważ w poetyckich kłamstwach fałszywe zasady przyjmowane są zamiast prawdziwych, ale z nich wyciągane są prawdziwe wnioski^[24].

Wiek XVII to okres zainteresowania się fantastyką w następującym ujęciu: Cudownym jest wszystko, co zgodne z poglądem powszechnym. Metamorfoza Niobe w skałę ma w sobie coś cudownego, ale staje się prawdopodobna, gdy wmieszało się w nią bóstwo, dla którego wszystko jest możliwe^[25]. Fantastyka to rodzaj gry i zabawy, w której dzieją się dziwne zdarzenia. Klasycy wieku XIX odrzucają romantyczne pojęcie fantazji na rzecz antycznych konwencji mitologicznych. Wywodząca się natomiast z ducha pozytywizmu fantastyka Władysława Umińskiego jest łącznikiem między dawnymi i nowymi laty^[26]. Fantastyka jest w tym rozumieniu czymś niezwykłym, nienaturalnym, nadzwyczajnym czy cudownym budzącym zdziwienie i wpływającym na wyobraźnię czytelnika^[27]. Poprzez wieki rozwój fantastyki ulegał tendencjom kolejnych epok historyczno-literackich, tworząc odmiany, które różnią się do siebie sposobem motywowania zjawisk świata przedstawionego. Stąd motywacja twórcza jest czynnikiem wyodrębniania odmiany takich, jak^[28]:

1. fantastyka baśniowa

2. fantastyka grozy (fantastyka demonologiczna)

3. fantastyka naukowa (ang. sience fiction)

4. fantazy.

Fantastyka baśniowa – jest najstarszą ze znanych odmian fantastyki. Charakteryzuje się tym, że elementy fantastyczne występują w świecie przedstawionym utworu na równi z elementami fikcji realistycznej bez żadnych dodatkowych uzasadnień. Nie powodują zakłócenia harmonii tego świata, nie naruszają swoją nadprzyrodzonością jego wewnętrznego ładu, ani nie niszczą jego spójności. Są natomiast integralną częścią kreowanej rzeczywistości. Cudowność ta należy do naturalnego porządku rzeczy i nikogo dziwi. Fantastyka baśniowa podlega nieempirycznym zasadom świata przedstawionego^[29]. Jak pisze Handke, o baśniowości utworu decyduje nie rodzaj zewnętrznego sztafażu, lecz fundamentalna zasada określająca sposób istnienia i generowania fantastycznych składników świata przedstawionego. Nie wystarcza bowiem, aby pojawiającym się w owym świecie przedmiotom i zjawiskom przysługiwały właściwości realnie nie występujące; muszą im przysługiwać cudowne, a więc bez motywacji usiłującej zasady rzeczywistości empirycznej w sposób prawdopodobny przedłużyć w sferę tego, co już nierzeczywiste^[30]. Do cech fantastyki baśniowej należy więc cudowność i współistnienie elementów pozbawionych owej niezwykłości^[31].

Fantastyka grozy – polega na budowaniu świata przedstawionego utworu na wzór rzeczywistości. Wprowadzając w odpowiednim momencie w jej obręb zjawiska, które kwestionują prawa natury, nie dając się wytłumaczyć w sposób naturalny, tzn. bez odwoływania się do czynników nadprzyrodzonych. Element ten rozbija spójny obraz świata przedstawionego, powoduje jego rozdarcie rzeczywistości. Dokonuje się ów element przerażenia czytelnika w momencie wtargnięcia w świat empiryczny czegoś nieracjonalnego, przełamującego ustanowione prawa. Ta właśnie groza niewiadomego – wytrącenie czytelnika z pewności i stabilności istnienia. Z tego też powodu element fantastyczny jest tu straszny, przerażający, wręcz niszczący. Zdarzenia – w przeciwieństwie do baśni – nie zmierzają tu do szczęśliwego zakończenia, a wręcz odwrotnie – prowadzą do katastrofy. Odkształcenie świata elementem fantastycznym jest trwałe, raz przekroczonej normy nic, żadna nawet cudowna siła już nie jest w stanie naprawić. Fantastyka grozy pojawiła się w XVIII w. wraz z gotycyzmem. Wyrażając obawy przeciw upowszechniającym się poglądom zimnego i nieludzkiego racjonalizmu, wiedzy, nauki, podważała zaufanie do sprawdzalnym metod badania otaczającego świata. Czerpie ona z twórczości ludowego, preromantycznego romansu grozy. Poddaje w wątpliwość możliwości poznawcze, stabilność otaczającego świata, bezkrytyczną wiarę w możliwości rozumu, ucząc przez to pokory wobec zjawisk, których rozum i nauka nie ogarniają. W XX w. fantastyka grozy nie ogranicza się wyłącznie do wywoływania u odbiorcy dreszczyku emocji, coraz częściej wprowadza element naukowy, wykorzystuje elementy spirytyzmu, okultyzmu, parapsychologii i innych dziedzin z pogranicza rzeczywistości i irracjonalności, przez co zbliża się do fantastyki naukowej^[32].

Fantastyka naukowa (ang. sience fiction) – ukształtowała się w pełni w wieku XX i ciągle dynamicznie się rozwija. Termin użyty po raz pierwszy przez wydawcę magazynu o treści fantastycznonaukowej (Amazning Stories), Hugona Gernsbacka w 1929 r. na łamach czasopisma „Sience Wonder Stories”. Najkrócej rzecz ujmując, termin oznacza zarówno fantazjowanie w obrębie nauk przyrodniczych i technicznych, wąsko wyspecjalizowaną odmianę fantastyki naukowej, jak i beletrystykę realistyczną o życiu i pracy uczonych przyrodników, o ich koncepcjach naukowych i technicznych zastosowaniach niekoniecznie o charakterze fantastycznym. Dziś istnieje w literaturze w oderwaniu od źródłosłowu^[33].

Jej genezy należy szukać w obszarze zainteresować współczesnych ludzi w erze naukowo-technicznej. Sama w sobie jest przede wszystkim ekspresją pragnień i ucieczką od życiowych niepowodzeń w świat wyimaginowany. Jest jakby odbiciem niepokojów współczesności, napięciem pomiędzy tym, co człowiek chciałby zrobić, a tym, co może, pomiędzy tym, co wie, a tym, co jeszcze przed nim nie odkryte. Pomimo, iż w sposób podobny buduje świat przedstawiony jak w baśni, to jednak nie jest to literatura baśniowa, ponieważ przynależy jej odmienny sposób motywacji zjawisk fantastycznych. Jest to tak znacząca różnica, że oba te światy fantastyczne się wzajemnie wykluczają. Źródeł sience fiction należy upatrywać w innych gatunkach czy odmianach prozy fantastycznej: powiastce filozoficznej, utopii, powieści podróżniczej. O ile korzenie amerykańskiej fantastyki naukowej czerpią z literatury rozrywkowej, masowej, o tyle w Europie źródłami tymi jest literatura utopijna. Tu też zakorzeniona jest polska fantastyka naukowa (Michał Dymitr Krajewski Wojciech Zdarzyński życie i przypadki swoje opisujący – 1785 r.). Wiek XIX i XX dla sience fiction w Polsce to okres rozkwitu. Zwłaszcza duży wpływ ma tu powieść J. Verne’a, u którego po raz pierwszy na dużą skalę widzimy próby racjonalnego uzasadniania wątków fantastycznych. Pozytywizm wykorzystuje z kolei fantastykę w ograniczonym wymiarze – miała służyć realizowaniu zadań dydaktycznych. Wówczas w Polsce tworzy się krytycyzm, który na gruncie europejskim w pełni rozwinie się w twórczości H.G. Wellsa, uważanego za ojca nowożytnej fantastyki naukowej o zabarwieniu filozoficznym^[34]. O fantastyce naukowej w pełnym rozumieniu tego słowa można mówić jednak dopiero wówczas, gdy w utworze dochodzi do spotkania się fantastycznego zjawiska z próbą jego racjonalnego wyjaśnienia. A więc, gdy naśladowcze sposoby tworzenia rzeczywistości z różnych powodów stają się niewystarczalne i rodzi się potrzeba uzupełniania ich elementami fantastycznymi, traktowanymi tak, jakby były częścią świta empirycznego. Dopiero więc epoka Młodej Polski jest tą, która taką formułę sience fiction odzwierciedla (J. Żuławski Na srebrnym grobie – 1901, Zwycięzca – 1908, Stara Ziemia – 1910^[35]). Kolejne epoki literackie rozwijały tę odmianę fantastyki w odwołaniu się do zjawisk pozazmysłowych, fascynujących, a zarazem niepokojących opinię publiczną badaniami nad przyczynami obłędu czy zaburzeniami osobowości. Od tego czasu jednak coraz śmielej wkracza na łamy literatury, by w konsekwencji zatriumfować w dziełach takich autorów, jak Witkiewicz, Niezabitowski, Barszczewski, Braun, Smolarski, Karaczewski, Słonimski, Lem, Gajda, Ziemięcki, Boruń, Trepka, Hollanek, Ostoja, Fiałkowski, Kuczyński i wielu innych. W okresie powojennym odradza się na równi z fantastyką bliską racjonalizmowi jako wersja groteskowa fantastyki naukowej, której korzenie sięgają osiemnastowiecznej powiastki filozoficznej.^[36]

Fantazy (z ang. fantazja) – rodzaj fantastycznej powieści przygodowej, szeroko pojętej prozy gotyckiej i okultystycznej, baśni, romansu rycerskiego; możemy tu odnaleźć także inne gatunki literackie^[37]. Dynamiczny rozwój literatury w ostatnich latach sprawił, że terminów na określenie tej odmiany fantazji jest wiele, używanych wymiennie i w różnych kontekstach, a subtelne różnice nastręczają problemy w jednoznacznym ich odróżnieniu. Narodziny gatunku przypadają na przełom wieku XIX i XX (opowiadania Lorda Dunsany’ego z lat 1905 – 1919, twórczość C.A. Smitha, E. Howarda, H. Kutnera i C.L. Moore’a).

Termin wprowadzony do polskiej literatury przez Stanisława Lema^[38]. Literaturę fantazy można ocenić jako: literaturę niemimetyczną, zawierającą elementy określane potocznie jako „fantastyczne” lub podobny (choć nie do końca) do sience fiction dwudziestowieczny gatunek literatury egzomimetycznej, czyli takiej, która zakłada, że czytelnik posiada wiedzę o porządku praw naturalnych rządzących światem empirii, jednocześnie dopuszcza istnienie innych możliwych modelów rzeczywistości^[39]. Jakkolwiek nie definiując, należy mieć na względzie, że fantazy jest zjawiskiem wielokształtnym, zmiennym i wywodzącym się z różnych źródeł.^[40] Manlove fantazy nazywa fikcją wywołującą wrażenie cudowności i zawierającą znaczący i niemożliwy do usunięcia element ponadnaturalnym z którym śmiertelnie postacie opowieści czy też czytelnicy bliżej się zapoznają^[41]. Do reprezentantów tego gatunku należą m.in.: Ch. Kingsley, C.S. Lewis, M. Peaka, J.R.R. Tolkien. Za wyróżnik fantazy przyjmuje się model świata przedstawionego, czyli obecność i powszechne funkcjonowanie w nim magii, która stanowi integralną część stwarzanego świata naturalnego, umieszczenie akcji w quasi-średniowiecznych realiach zapożyczonych z baśni i romansu rycerskiego i ulegającej w konsekwencji modyfikacjom oraz występowanie motywów magii i miecza, przemiany duchowej, walki dobra ze złem^[42]. Tak więc, jak stwierdzają A. Smuszkiewicz i A. Niewiadomski, fantazy (…) określa się jedną z odmian fantastyki, która w swym współczesnym kształcie wywodzi się po części z fantastyki naukowej, ale jakby przez przekorę nawiązuje jednocześnie do fantastyki baśniowej, a także do baśni jako gatunku, oraz czerpie motywy z mitologii, podań ludowych, legend, sag bohaterskich czy średniowiecznych poematów rycerskich (…) Stąd w nowej odmianie fantastyki powrót magii, będącej odwiecznym sposobem wyjaśniania świata, ale także powrót do źródeł ładu moralnego i tęsknota do form wyrażających triumf dobra nad złem^[43].

Jak widać, trudno jest dokonać jednoznacznego podziału fantastyki literackiej, ponieważ wyodrębnione z niej podgatunki zachodzą nieraz na siebie, a te same motywy powtarzają się z kolei w różnego typu utworach fantastycznych. Chmielowski, a za nim Garbiński dzielą fantastykę na zewnętrzną i wewnętrzną. Todorov zaproponował z kolei podział fantastyki na:

1. cudowność hiperboliczną – polegającą na wyolbrzymieniu np. postaci czy zdarzeń

2. cudowność egzotyczną – polegającą na wymieszaniu elementów rzeczywistych z nadprzyrodzonymi

3. cudowność instrumentalną – do której zaliczył m.in. latające dywany

4. cudowność naukową (sience fiction) – w której owa cudowność jest wyjaśniania w sposób racjonalny z punktu widzenia jednak praw nieznanych nauce współczesnej^[44]. Rozwój fantastyki od mitu do baśni, od baśni do fantazy lub horror story i wreszcie od fantazy do sience fiction w oparciu o uempirycznianie cudów zakłada z kolei Stanisław Lem^[45].

Niezależnie jednak od przyjętej klasyfikacji fantastyka pozostanie w odbiorze ogólnospołecznym świadectwem z jednej strony przynależności do wielkiej wspólnoty ogólnoludzkiej, z drugiej natomiast pokazywać będzie jej odrębność w ramach poszczególnych narodów, będąc przy tym znakiem jego żywotności.

2. Próba oglądu twórczości Marcina Niziurskiego

Te wczesne obrazy

wyznaczają artystom granice ich twórczości.

Twórczość ich jest dedukcją z gotowych założeń.

B. Schulz, Do Stanisława Ignacego Witkiewicza^[46].

Wyrazić niewyrażalne, uchwycić nieuchwytne – oto hasło sztuki nowoczesnej^[47].

Nie zawsze jednak próby uchwycenia ich funkcji i znaczeń w ramach literatury prowadzą do aprobaty postrzegania specyfiki współczesnej literatury w relacji do tego, co nieuchwytne, niewyrażalne czy nieprzedstawialne. Ma to związek przede wszystkim z silnym zakorzenieniem tego, co niewyrażalne w tradycyjnym myśleniu o literaturze i języku. Ów motyw wyrażania niewyrażalnego w szerokim rozumieniu procesu tworzenia wydaje się nakreślać współczesne rozumienie cech nowoczesnej twórczości, wyrastającej z romantycznych stanów i sięgającej po awangardę^[48].

Literackie uniwersum Marcina Niziurskiego jest właśnie tym, co nieokreślone, niewyrażalne w stanie wiecznej przemiany. Niezastygający w swym dążeniu do doskonałości tworzy magnetycznie przyciągające konstrukcje wyobrażeniowe. Człowiek o interdyscyplinarnych zainteresowaniach oddaje w ręce czytelnika teksty, o których sam mówi: tworzę pewne artefakty (…) sięgając do historii staram się ją upiększyć, posługując się wyobraźnią. Największy problem, to umieć utrzymać się w ryzach, by nie zabić wyobraźnią pewnej autentyczności^[49]. Bogactwo występowania topiki niewyrażalności jest jedną z cech współczesnej literatury. Aura zagadkowej oczywistości nastręcza pewne trudności w odbiorze, ale jednocześnie zachowuje wyraźny, a przynajmniej mniej zagadkowy od znaczenia samej formuły związek wskazywanej przez nią estetyki z literacką i nie tylko literacką nowoczesnością. Istotą współczesnej literatury jest bowiem rozpad stałych części w płynnym pierwiastku duszy, a to, co substancjalne, jest po porostu formami ruchu. Tak więc nowoczesność jest szczególną formą przeżywania świata, która sprawia, iż to, co realne (zewnętrzność) nabiera cech i własności rzeczywistości wewnętrznej, nieustannego przepływu elementów ulotnych i fragmentarycznych. Sztuka ponowoczesna odzwierciedla świat w ruchu, lecz także sama staje się ruchomym zwierciadłem. Dzięki subiektywnej konstrukcji i artystycznemu ujęciu sztuka wypowiada to, co niewypowiadalne^[50]. Niziurski proponuje czytelnikowi właśnie taką subiektywną wypowiedź. Jego twórczość literacka jest z jednej strony autentyczna, ociekająca wręcz realnością, namacalną rzeczywistością, z drugiej natomiast ujęta jest w płaszczyzny, które czytelnik poznaje, rozwarstwia i łączy w jednym akcie lektury. Całość łączy autor z niesamowitą precyzją słowa i w niezwykle wysublimowany sposób. Czytelnik odnieść może wrażenie, jakby stąpał po cienkim lodzie, z którego jednak owa magia – magia słowa – nie pozwala mu zejść. Stąd też twórczość Niziurskiego niełatwo daje się przypisać jednoznacznie jednemu kierunkowi literackiemu. Podobnie jak Gombrowicz czy Schulz – do których w swej koncepcji literatury nawiązuje Niziurski – ująć należy jego pisarstwo z jednej strony w ramy XX wiecznego nurtu w literaturze – postmodernizmu, ale z drugiej jako mediację dla kontrowersji i napięć między modernizmem a postmodernizmem, między tym, co tradycyjne, a tym, co z ram tradycyjności wymyka się bardziej ku magicznemu realizmowi. W. Bolecki w swojej pracy Polowanie na postmodernistów tytułowy kierunek rozumie jako zespół cech zaprzeczalnych, odrzucanych i kontestowanych, bo tworzących modernizm, przekonanie o ekwiwalentności rzeczywistości społecznej i tworów artystycznych^[51]. Zdaniem postmodernistów, moderniści odrzucili dekorację i ornament, a wybrali prostotę i jasność, odrzucili heterogeniczność, a wybrali jednorodność, odrzucili nieprzejrzystość i zamieszanie, a wybrali czystość i porządek, odrzucili irracjonalizm, a wybrali racjonalność i porządek. A w takiej perspektywie postmodernizm to zaprzeczenie wszystkich założeń modernizmu. Jego rdzeniem są zatem: radykalny pluralizm, akceptacja ornamentu i dekoracji, wieloperspektywiczności i złożoności, przemieszanie kultury niskiej i wysokiej, kult intertekstualności^[52]. Autorefleksyjność, metaliterackość, metatekstowość, intertekstualność, słowem wszelkie formy autoreferencyjności są dla W. Boleckiego wyznacznikami poetyki narracji postmodernizmu w prozie. Jak zauważa, kluczowym elementem jest odrzucenie iluzji przezroczystości narracji i samego języka^[53].

W jego opinii określanie utworów posiadających wymienione wyżej cechy mianem postmodernistycznych jest zabiegiem sztucznym, który da się opisać w kategoriach postmodernizowania modernizmu^[54]. Jest to swoisty konglomerat poglądów, który za każdym razem trudno ująć w spójny obraz. W twórczości prozatorskiej bohatera niniejszego opracowania widzimy elementy przypisane postmodernizmowi:

alea, czyli swoista gra przypadku i oszołomienia, prowadząca do czystej fascynacji, nieuchwytne uniwersum

wizerunek Boga, który jawi się jako obraz, który nie jest złym, lecz przedstawieniem poza dobrem i złem; obraz nie odsyła poza siebie, ale każe podziwiać własną nieprzezroczystość

cyrkulacja wiedzy i wypowiedzi – wszystko od nich wychodzi i do nich wraca, a każdy przekaz biegnie po okręgu, cyrkuluje, zakreśla koło, nie sposób więc odróżnić ani umiejscowić granicy w tej strukturze komunikacji w połączeniu z obsesją rzeczywistości w epoce, w której jej brak

hiperrzeczywistość, w której następuje wyostrzenie i intensyfikacja obrazu rzeczywistości; ona sama nie znika na rzecz wyobraźni, lecz na rzecz tego, co bardziej rzeczywiste od samej rzeczywistości

zastępowanie teorii banalnych – teorią ironiczną, czyli prowokacją (patafizyka), gdzie zarówno teoria i jej przedmiot spotykają się w hiperprzestrzenni symulacji

lustro będące bardziej jednowymiarowym ekranem, aniżeli zwierciadłem, który odbija wyłącznie operacje ludzkiego umysłu, rezygnując z refleksji pomiędzy tym, co dobite i odbijane

zło wyrażone w złośliwym geniuszu przedmiotu, wszechświat oddany skrajnościom, antagonizmom, a nie równowadze czy syntezie. Zło nie jawi się nam jako transcendentne i mistyczne, lecz jedynie jako właściwość przedmiotu – jego fatalność. Tkwi w subiektywnej ironii.

W tej metafizyce świat jest zwierciadłem podmiotu^[55].

O ile Niziurski wpisuje się w ten nurt poprzez nawiązanie do owych prozatorskich wyznaczników poetyki narracji, jak również przyjmuje w swej twórczości pewne elementy filozofii postmodernizmu – niezgodę na dominację pozytywistycznego kultu rozumu, antyscjentyzmu, ograniczenie wolności człowieka, o tyle odrzucenie iluzji przezroczystości narracji i samego języka, gry z kiczem, czy wyrafinowanej gry z tradycją, której pełne rozszyfrowanie wymaga uruchomienia przez odbiorcę rozległej wiedzy estetycznej, historycznej, filozoficznej, a czasem nawet naukowej, czy też na płaszczyźnie zmysłowej przyjemności estetycznej, odwołującej się do radości obcowania z opowieścią, intrygą, melodią czy malowidłem^[56] jest tu stwierdzeniem nieadekwatnym.

Bliższy w swej koncepcji jest ukształtowany na początku tamtego stulecia w wyniku różnorakich poszukiwań nowych środków wyrazu opisujących rzeczywistość oraz tożsamość człowieka wątek przejawiający się w całej literaturze i sztuce XX w. – realizm magiczny wywodzący się z literatury latynoamerykańskiej, a na polskim gruncie zaszczepiony na bazie ekspresjonizmu i surrealizmu. Lata 60. XX w. to powrót realizmu magicznego do literatury polskiej (europejskiej). W literackich obrazach łączy elementy realizmu, fantastyki i groteski, odsłania wewnętrzne światy, eksploruje toposy podświadomości, znaki rodzimego folkloru oraz emocje irracjonalnych wierzeń wraz z kolorytem miejscowych obyczajów i kulturowych genealogii^[57]. Definicja ta ujmuje swoim znaczeniem twórczość Niziurskiego w jej pełnym wymiarze. Kreacja świata w realizmie magicznym opiera się na formie mimesis jako kategorii estetycznej, ale nie jest tu wyłącznie kategorią wiernego, realistycznego naśladownictwa rzeczywistości, lecz, jak pisze Bożena Tokarz za Stefanem Morawskim, stanowi grę z tekstami już istniejącymi, z powtórzeniami, rzeczywistością, której tożsamość jest ciągle w drodze^[58]. Staje się dla literaturoznawców raz podległą rzeczywistością, innym razem natomiast zapewnieniem o odrębności działania artystycznego od rzeczywistego lub też znakami nie odsyłającymi do niczego poza samymi sobą. Unaocznia chęć przezwyciężenia czasu, zastąpienia rzeczywistości przez znaki sztuki. Podmiot sztuki jest zdeterminowany w swoim istnieniu przez miejsce, czas, doświadczania, zmieniający się stan wiedzy, kulturę^[59]. Niziurski rzeczywiście wspiera się na bogatym podkładzie kulturowym jako podłożu, z którego wyrasta jego fantastyczna zwyczajność. Rozwija tradycję, idąc śladem w stronę wyobrażania świata zniekształconego, który otacza bohatera. Specyficzność literatury tworzącej alternatywną rzeczywistość polega na bytowej podwójności i stanu pomiędzy, sprawia, że w rozważaniach o niej i jej ocenach należy mieć na uwadze, że tworzy ona własnymi środkami językowymi i kompozycyjnymi alternatywną rzeczywistość autonomiczną wobec rzeczywistości zewnętrznej. Istnienie literatury w przestrzeni symbolicznej sprawia, że zniewala ona odbiorcę, wciąga go, przez co daje mu wolność. Jest – jak nazywa M. Porębski – przestrzenią w aspekcie ludzkim, gdyż wraca do nas i my wracamy do niej^[60]. Marcin Niziurski jawnie wprowadza w konkretnych przypadkach fantastykę do swoich tekstów egzystującą na prawach rzeczywistości, przechodząc w ten sposób od powszedniości do irrealności. Świat istnieje tu – jak uważał Husserl – obiektywnie, niezależnie od podmiotu poznającego i jednocześnie subiektywnie, w świadomości poznającego^[61]. Idąc dalej za Husserlem, Ingarden stwierdza, iż jeżeli wygląd jest przeżyciem, skalda się z przeżyć różnorodnych rzeczy, stanów, zjawisk i ludzi. Wszystkie te przedmioty istnieją potencjalnie, oczekując swojego wcielenia w materię języka. Jednak stosunek utworu literackiego do świata istniejącego (…) stanowi formę przeżycia rzeczywistości^[62]. Nie istnieje więc obiektywizm poznawczy – nie istnieje prawda obiektywna, ponieważ prawda jako odzwierciedlenie rzeczywistości nie może być odbierana jedynie na płaszczyźnie samej struktury rzeczywistości. O ile więc możliwości poznawcze literatury są ograniczone rozumem, o tyle dzieło literackie, będąc przeżyciem, światem potencjalnym, odwołuje się w znacznej mierze do emocji i doznania niż do rozumu i racjonalności. Z jednej strony literatura koresponduje z rzeczywistością, z drugiej wykracza poza nią dzięki nieracjonalności, wkraczaniem w świat magii. Zawsze jednak współistnieje w swojej strukturze z tym, co realne, stąd też możliwe jest odbicie w literaturze elementów kultury rzeczywistej, ludzkich zachowań, emocji na zasadzie mimesis jako zawieszenia pomiędzy tym, co realne i tym, co nierealne^[63]. Połączenie tych obu własności w utworach realizmu magicznego (również u Niziurskiego) dokonuje się w poetyce powieści i opowiadań oraz w świadomości poprzez, po pierwsze, względną neutralność narracji, której przeciwstawia się barokowość języka jako estetyzacja rzeczywistości, po drugie, kompozycję zamkniętą, choć brak uogólnień i nagromadzenie szczegółów sprawia wrażenie mozaikowości, oraz, po trzecie, przedstawienie świata analogicznie do rzeczywistości, pomimo że nie obowiązuje w nim racjonalna motywacja oparta na logice przyczynowo-skutkowej, lecz zgodnie ze świadomością mityczno-logiczną. Właśnie ze względu na ową wielowarstwowość odbiór dzieł Niziurskiego może nastręczać pewne trudności. Dostęp do rzeczywistości przezwyciężony jednak zostaje w prozie realizmu magicznego poprzez świadomość mityczną – historie, mity i opowieści lokalne. Występujące zjawisko powtarzalności np. kolistość czasu – wynik jedności ze światem natury, totemizm – jedność człowieka z rzeczą lub zwierzęciem, brak rozróżnienia ducha i materii, logiki konkretu, związek jednostki ze zbiorowością (rola tradycji) wyjaśnia tożsamość opartą tu na nierozerwalności bytu od świadomości^[64].

Jak mówi sam autor: Jestem dowodem – asem wyciągniętym z rękawa we własnej sprawie. Jestem niezbitym dowodem na swe szczęście i nieszczęście. Potwierdzeniem samego siebie i swym zaprzeczeniem. Zaprzeczając zaś sobie, jestem dwoma na raz dowodami – na istnienie i na nieistnienie^[65]. Realistycznej logice niesprzeczności realizm magiczny przeciwstawia logikę sprzeczności, nie niweluje też różnic pomiędzy realnym, a nierealnym, prowadzi natomiast logikę współistnienia sprzeczności^[66]. Podążając drogą niejednoznaczności, czytelnik dociera do źródeł wyobraźni Niziurskiego. Artysta tworzy obrazy przez jaźń, wordsworthowskie oko wewnętrzne. Wzrok jest tu niezwykle ważny, bowiem jest zmysłem, który wyznacza naszą perspektywę świata zewnętrznego^[67]. Jako pisarz i malarz muszę mieć dobry wzrok, żeby dobrze widzieć, ale przede wszystkim, by właściwie ujrzeć – stwierdza Marcin Niziurski^[68]. Twórczą inspiracją artysty jest każdorazowa wizyta w Gęstwinie Pamięci^[69] – jak nazywa swoją izabelińską Puszczę – przenoszenie się myślą do galicyjskich miast, powroty w Karpaty^[70]. Twórcza wyobraźnia sprawia, że Niziurski realizuje się na gruncie pisarstwa fantastycznego, jednakże nie wyzbywa się całkowicie elementów świata rzeczywistego. Każda twórczość, przeczytany fragment, emocje wyzwalają w ludzkiej wyobraźni ów moment przebudzenia się. Czytając o niczym, można dowolnie zapładniać swoją wyobraźnię, inspiracja jest tylko zaczynem… najgorzej, jeśli ktoś przechodzi obojętnie. Taka jest też moja rola – być inspiracją dla kogoś. Jeśli tak się dzieje, to mogę iść spokojnie spać^[71]. Romantyczna wyobraźnia Marcina Niziurskiego jest sprawą istotną, bowiem jej oryginalność czyni twórczość artysty interesującym zjawiskiem w literaturze, niezależnie od tego jak ostatecznie zostanie odebrana i zinterpretowana. To jakby leśmianowskie stawanie się, rodzaj wyobraźni, która poszukuje źródeł, by następnie zaczerpnąć z nich świeży łyk i zapamiętać to wrażenie świeżości w języku. Z gruntu romantyczna jest także forma narracji, jaką przyjmuje Niziurski – gawędy. Myśl przywodzi od razu postać Bajdały z Dusiołka Bolesława Leśmina. Bajdała – Niziurski, podobnie jak ten leśmianowski, stwarza romantyczną koncepcję świata, w którym istnieją dusiołki, wędrówki bohatera, a wszystko w osnowie snu: nie prawdy, lecz prawdopodobieństwa. I te same kłótnie z Panem Bogiem^[72] obydwu Bajdałów. Całość utrzymana w lekkim i pogodnym nastroju. Również balansowanie pomiędzy gawędą, romansem, diariuszem z podróży nieodzownie wpisuje w twórczość Marcina Niziurskiego cechy romantyczne.

Autor Przedświatów swoje inspiracje czerpie m.in. z legend, podań historycznych, które ulepsza w swojej wyobraźni, czym wskazuje także na koherencje ze źródłem wyobraźni okresu Romantyzmu.

Efektem tych wyobrażeń, prowokacji jest pięć zbiorów prozatorskich oraz dwa zbiory wierszy. W 1994 r. ukazuje się pierwsza książka Niziurskiego pt. Ja, będąca literackim odpowiednikiem malarstwa autora, której poszczególne fragmenty są ilustracjami do poszczególnych obrazów, o czym w następnym rozdziale niniejszej pracy. Książka ta wraz z dziełami malarskimi Marcina Niziurskiego trafiła do galerii, gdzie im towarzyszy. Treść Ja jest na tyle barwna, że aby zachować estetyczny umiar całość tego debiutanckiego tomu, została utrzymana w konwencji czarno-białej^[73]. Zawarł w niej autor pięćdziesiąt dziewięć krótkich opowiadań stanowiących charakterystykę osoby twórcy, otaczającej go rzeczywistości, jak również jego pisarstwa. Odpowiednią harmonizacją autor spaja poszczególne elementy struktury opowiadania z różnorodnymi interpretacjami dokonywanymi z coraz to nowych punktów widzenia^[74]. Zagłębiając się w lekturę można odnieść wrażenie pewnego twórczego nieładu. Opowiadania mają luźną konwencję. Łączą się na zasadzie kontrolowanego przez rzeczywistość strumienia myśli. Kolejne treści nawiązują do siebie o tyle, o ile takie było właśnie zamierzenie autora, niekiedy łączy je tylko pewien naturalny porządek np. następowanie po sobie dni tygodnia, nie wynikają natomiast ze struktury samego dzieła. Nieład ten ma tu jednak swoje znaczenie, jest to bowiem nieporządek płodny, pozytywny – jest to zerwanie z ładem tradycyjnym, który utożsamia się z obiektywną strukturą świata^[75]. Następna wydana pozycja to także zbiory opowiadań Dobry Kamień. Lasy przydomowe. Mimo, iż jest utrzymana w nadrzędnej konwencji balansowania na granicy realizmu i świata fantazji, to jednak dostrzec można pewne różnice. Jest odbiciem podróży rzeczywistych lub wyobrażeniowych, zdobywanej przez autora wiedzy na temat poszczególnych miejsc Beskidu (Karpat), które odwiedza, a historię których wzbogaca, oddając w ręce czytelnika materiał w formie zwartej, ale niekoniecznie zastygłej w swej materii. Diabeł istniał w mej świadomości jedynie jako artefakt kultury wytworzonej przez cywilizację europejską, zjawisko antropologiczne, symbol złych pokus – tak oto brzmią pierwsze słowa zbioru^[76]. W innym momencie autor stwierdza – tworzę pewne artefakty^[77]. Diabeł jest więc u Niziurskiego wyłącznie wytworem, produktem kultury, nie zaś istnieniem w znaczeniu ontologicznym. Jest to o tyle istotna uwaga, że nasuwa się pytanie o istnienie i kształt kategorii dobra w twórczości. Zagłębiając się dalej w karty opowiadań, wielokrotnie widzimy uprzedmiotowiony obraz diabła, czytamy:

…Zanikający ślad dawnej obecności piechura, dalej, o koński włos, mrówka zajęta swymi sprawami, ociężały po posiłku chrząszcz, kamyczek jeden, drugi, także trzeci, w sąsiedztwie kilku ustabilizowanych floresów rozkojarzony es, nadto cień karłowaty…mój cień kolorowy:

– czerwony krótkich spodenek

– granatowy fraczka

– kopytek…^[78].

Jakkolwiek nie można przypisywać owych przymiotów autorowi, to jednak pozostaje niezatarty ślad w odbiorze – wrażenie dziwnej duchowości twórcy. Pisarz z jednej strony objawia subtelność, z drugiej widzimy wyraźne ekstrema w kreowanym przez niego świecie. Ponieważ jednak ścieżką odczytania tych niziurskich obrazów jest droga niedosłowności, balansowania między falami świateł i wieloznaczności, w dodatku m.in. w lustrzanym odbiciu, należy poddać się estetyce, która kusi, ale zachować element niedowierzania, tak jak w przypadku leśmianowskiego Dusiołka: Pysk miał z żabia ślimaczy – A zad tyli, co kwoka, kiedy znosi jajo. Ogon miał ci z rzemyka, Podogonie zaś z łyka. (z tomu Łąka 1920). Obraz diabła jest tu skonstruowany z różnych elementów fantastycznych, pochodzących z tradycji ludowej. Zwierciadlane odbicie jest tu nie tyle zwyczajnym odwzorowaniem, ale czymś znacznie ważniejszym, niezbędnym czynnikiem właściwego odbioru: Sceptycy, malkontenci, ludzie bez wyobraźni, przypisani do twardej ziemi głoszą, że widmo, każde widmo to tyko odbicie, ot, nieistotna uboczna produkcja w fabryce fizykalnych gagów (…) Widok nieobcy także posiadaczom luster – kiepskich, oczywiście. Owi głosiciele prawd, niepoddający się emocjom, niezakochani, czyli tacy, którzy stanowią większość populacji, oczywiście ignorują fakt, iż bywają widma mocarne, zmysłowe i fizycznie mizerne. Bogate duchowo, szlachetne, barwne, uzdolnione wokalnie czy choreograficznie. Rzecz jasna nie brak i szarych miernot pozbawionych talentów, drobnych kombinatorów, dorobkiewiczów, konformistów^[79]. Przy całej swej przewrotności Niziurski zachowuje dystans do siebie i tego, co stwarza. Możliwie jest to dzięki zastosowaniu ironii zwłaszcza w jej romantycznym ujęciu, a więc zachowanie przewagi subiektywizmu nad obiektywizmem, snu nad jawą, twórczej fantazji nad rzeczywistością oraz traktowaniem twórczości jako pewnego rodzaju gry ujawniającej walkę sprzeczności – realności i fantazji^[80]. W satyrycznej oprawie Niziurski proponuje swoim czytelnikom kolejny zbiór – Wszechświat. Dziennik współpracy wydawnictwa Nowy Świat. Raz jeszcze Marcin Niziurski tworzy grę słów – tytuł odnosi się bowiem do nazwy wydawnictwa, które wydało jego książkę, opisującą – jak sam z uśmiechem mówi – jak doprowadziłem mojego wydawcę swoimi pomysłami do bankructwa^[81]. Takie odczytanie, mimo uznania dla poczucia humoru pisarza, nie jest jednak tu wystarczające. Wszechświat jest reakcją artysty na dzisiejszy świat pełny okrucieństwa i sceptycyzmu.

To głośne wołanie autora o potrzebę, a nawet konieczność posiadania marzeń. Wolność z wpisaną w nią prowokacją pokazana została tu jeszcze wyraźniej, aniżeli gdzie indziej. Autor z pełną swobodą zamieszcza przypisy do swoich treści, łamie przyjęte konwencje, koncentrując się wyłącznie na chwili, aktualnym spełnieniu. Liczy się szekspirowskie być, albo nie być, czyli dociekania sensu istnienia w kontekście przyszłości i równie wymowne: Trwaj chwilo, jesteś piękna^[82] Goethego – stwierdzenie dające dostęp do duszy bohatera, z zaprzestaniem szukania dobra, oddaniem się szatanowi: przez kilka dni w ciepłej kuchni na stole kuchennym nakrytym dla pamięci przyszłych pokoleń przez artystę podczas chwili natchnienia (oby trwała wiecznie!) (…)^[83]. Tylko ten, kto poszukuje wolności, domaga się jej, jest wart człowieczeństwa; ten, który potrafi o tę wolność codziennie walczyć, idąc drogą poznania przede wszystkim intuicyjnego (por. opowiadanie Trwaj chwilo)^[84].

Proza Niziurskiego przeniknięta jest specyficznym rodzajem grozy. Tej, którą w swych balladach magicznych^[85] ujawniał właśnie Goethe (Uczeń Czarnoksiężnika). (…) Wzdłuż granatowej drogi do lasu splatają się w jeden warkocz markotne stada wron i skrzeczących jeszcze srok. W czeremsze czai się bies. Nie jest sam (…)^[86]. To zapis chwil, które jako przynależne czasowi stają się tu jego miarową jednostką: (…) chwila staje się legalną jednostką uzupełniającą Układ SI (…). Podobnie jak filozofię nieustannego trwania bytu, o zacierających się granicach początku i końca, Niziurski ujmuje kategorię czasu. Zastanawiającym wydaje się już sam fakt, że odpowiednikiem malarskim czasu we wszystkich dziełach Niziurskiego jest zegar w kształcie koła. Nie oznacza to bynajmniej romantycznej wizji kolistości czasu, jak mówi pisarz: To zaprzeczenie idei panta rhei.

Po prostu koło łatwiej narysować niż niekoło (…). Chociaż u mnie rzeczywiście częste są powroty do źródeł, me historie zataczają kręgi. Jak ja. W końcu jestem swą historią. Powroty są często łatwiejsze od ucieczek w nieznane, wyryp wspaniałych. Bo bezpieczniejsze, bo znamy drogę, choćby ścieżynką po ciemku była^[87].

Czas Niziurskiego to wieczne trwanie, ciągłe rozpoczynanie się na nowo. W innym jednak sensie – jak to wykazał Locke – właśnie następstwo tworzy świadomość ciągłości. Pierwsza chwila świadomości jest nie tylko twórczym napędem innych chwil, ale i ja, które buduje się poprzez i za pośrednictwem tych chwil. W każdej nowej chwili świadomości wyróżnia się nie tylko nowe odczucie, będące jej sednem, ale całość przeżytych już wrażeń, których oddźwięk przedłuża ją i otacza. Na świadomość naszego życia składają się nie tylko aktualne wrażenia, ale także ciągi idei, jakie zrodziło w nas porównanie naszych odczuć i dawnych istnień. Im więcej się myśli, tym jest się pewniejszym własnego istnienia, im więcej się ma rozumu, tym bardziej się istnieje. Zatem istnieć to być swą teraźniejszością, ale także być własną przeszłością i wspomnieniem. Tak więc wewnątrz chwili świadomości pojawia się uczucie odwieczne, uczucie trwania.

Wrażliwość myśli Niziurskiego zaskakuje głębią drgającej aktualności, trwania tu i teraz^[88]. Metaforyczność języka sprawia, że przed czytelnikiem Wszechświata otwiera się woal marzeń zbudowanych z morza piasku, który sensownie oblewa twórca^[89].

Heraklitowskie carpe diem jest więc własnością bytu u Niziurskiego, bytu, którego istnienie polega na ciągłym stawaniu się – trwaniu. Zmienność – w ujęciu filozoficznym przez Filozofa z Efezu przypisana rzece – jest dopełnieniem platońskiej idei w filozofii autora Przedświatów. W tym nieustannym przepływie rzeczy zacierają się granice między przeciwieństwami, realizm miesza się tu z fantastyką, istnieją tylko ciągłe przejścia między nimi. Stąd więc, podążając drogą myśli Heraklita, przeciwieństwa są jednym i tym samym, natomiast wszelkie inne własności podobne są względne. Rodzi się zatem w tym miejscu relatywizm. Idea dobra i zła, piękna, harmonii i chaosu oraz świat wartości w twórczości Niziurskiego są także relatywnie względne^[90]. Chwilo! Chwilo! Chwilo! Jesteś we mnie lasem; drzewa starego uporczywym trwaniem. W gęstwinie krętą ścieżką, jej mądrym przesłaniem. Jesteś dobrem (…) Zwierciadłem (…) mym spokojem. Mym ukołysaniem (…) Maską (…) Zegarem (…) A ja jestem, chwilo, samotnym śpiewem lub krzykiem wrośniętym w ciszę (…) Jak ty jestem lasem (…) Zapomnieniem (…) Ja – zwykłe gwiazdy zmyślenie – jestem swej chwili przerażeniem^[91]. Brak jest tu wartości stałych i bezwzględnych. Nie można wskazać momentu, gdzie się zaczyna fascynacja i gdzie jest jej źródło. Wszakże cudowność pojawia się tam, gdzie pojawia się dziecko^[92]. Taką cudowną niedojrzałość i dziecinność na kartach swoich dzieł ujawnia Marcin Niziurski. (…) Idzie mi o niedojrzałość, którą wyzwala każda kultura, jeżeli nie jest dosyć zasymilowana, przetrawiona, dość ograniczona (…)^[93]. Dzieckiem podszyty – można by stwierdzić, wskazując jednocześnie na koherencje z twórczością Gombrowicza. Dziecinność – jak stwierdza W. Kubacki – wyraża kondycję człowieka współczesnego^[94]. Człowiek musi ukrywać swoją niedojrzałość, żeby na zewnątrz ukazywało się tylko to, co jest w nas dojrzałe, (…) a dopóki będziecie udawać, ze jesteście dojrzali, będziecie żyć w istocie rzeczy w świecie całkiem innym – mówi Witold Gombrowicz^[95]. Walory językowe prozy Niziurskiego, żonglerka konwencjami, formą prowokuje powyższe rozważania do ujęcia ich właśnie w odniesieniu do gombrowiczowskich konwencji^[96]. Forma Gombrowicza to maska nakładana nam przez innych ludzi, którą jesteśmy zmuszeni nosić, ale także zachowanie w sytuacji, kiedy dostosowujemy się sami, by nas akceptowano^[97]. Człowiek nie jest naturalny w swoim postępowaniu, zawsze wyraża się w jakiejś określonej formie, która mu się narzuca^[98]. (…) Pewnemu wybitnemu pisarzowi niestety przydarzyła się kontuzja. Oddany w ręce oprawcy rychło stał się dziełem pełnym treści i niepozbawionym formy, z długim, sześciotygodniowym terminem przydatności do użytku, lecz kiepściutko harmonizującym z otoczeniem. Uwięziona noga wystarczy, by uwięzić człowieka (…)^[99].

Sporo jest u Niziurskiego formy, jednakże pisarz nie epatuje nią czytelnika, nie przytłacza, stara się nadać jej sens, by mogła czemuś służyć. Nie chodzi bowiem o to, żeby uczynić z niej narzędzie słownego bełkotu i pomieszania gatunków. Jest ona falą złożoną z miliarda chaotycznych drobin, lecz co chwila obierającą określony kształt – potrzebą kształtowania się^[100]. Z kilku kropel tworzy się rzeka. Każdy fragment rzeczywistości jest osobnym Kosmosem. Te Kosmosy to struktury pączkujące, przenikające się – zabawa ta nigdy się nie kończy, nie sposób tego skolekcjonować^[101] – mówi Niziurski inspirowany taką właśnie wizją procesu poznawczego rzeczywistości, zawartą w powieści o tworzeniu rzeczywistości – Kosmosie Gombrowicza^[102]. Niziurskiego fascynuje także hursserlowskie epochè (wzięcie w nawias) oraz fenomenologia czasu – drzemki, jak powiada: przed snem muszę trochę pobyć w Beskidzie Niskim (Karpatach), w rezultacie, gdy nastaje świt, to ja nadal drzemię…^[103].

W książce Dobry Kamień... pisarz zawarł opowieści będące odbiciem jego fascynacji Podkarpaciem i Małopolską, skąd wywodzi się rodzina Niziurskich. Wiele opowieści znajdziemy również w najnowszej jego książce pt. Varia, czyli poduszkowy przegląd pojęć. W. Kopaliński w Słowniku wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych znaczenie etymologiczne słowa varia wyjaśnia następująco: (łac.) rzeczy różne, rozmaitości^[104]. Takie też rozmaitości zawarł w niej Marcin Niziurski. Dalsza część tytułu, jak również adnotacja autora o dowolności w jego odczytywaniu (tj. zbioru) od początku do końca i od końca do początku wskazuje na inspiracje autora Słownikiem chazarskim, który można czytać właśnie dowolnie. Przywołuje na myśl także lud chazarski, w którym kobiety po śmierci mężów poległych na polu walki otrzymywały poduszkę do przechowywania wylanych łez^[105]. Varia… zdaje się być dla pisarza ową poduszką, w którą wylewa swoje fantasmagorie: (…) Sama poduszka zawiera Wszechświat. (…) Ciała niebieskie dostarczają mi pełnowymiarowych snów. (…) Owszem, zdarzają się pomyłki w dostawie (…). Dodam, że śnię dosyć liberalnie i koncyliacyjnie, dlatego nocne ekscesy (awantury, potyczki) na ogół nie mają miejsca. Bywa zresztą najczęściej tak, że przyczyna nieporozumień tkwi we mnie, kiedy śnię od końca, na opak lub od prawej do lewej^[106]. Proste opowieści można więc odczytywać jako wariacje na temat zasadniczych mitologicznych figur i wątków.

Nie rozpatrywany dotąd mit galicyjskości Niziurskiego w schulzowskim ujęciu otwiera przed pisarzem i czytelnikiem nowy świat – świat Karpat^[107]. Ta kraina zbliża obydwu twórców w literackiej kreacji świata. Niziurski tworzy swoje uniwersum w oparciu o wspólne z Schulzem obszary: wspólnych form wyobraźni, czasu, metafor i obrazów. Obraz Galicji powstaje poprzez zastygnięcie zmysłowej miazgi, składające się na słowne matryce, za pomocą których dociera do głębi. To również dualizm czasu – pustego czasu i niezwykłego wydarzenia, gdzie to ostatnie polega, na wypełnianiu ich mitologicznym znaczeniem. Rzeczywistość Schulza i Niziurskiego to zbiór fabuł oczekujących na realizację.

To uderzające podobieństwo jawi się także w dwoistości natury twórczej, jako malarza i pisarza. Niziurski, podobnie jak Schulz, z różnych konwencji obrazowych robi użytek wprowadzając je pomiędzy językowe opisy – malarstwo jest tu malarskim ekranem, zawsze otwarty i nieokreślony w stanie swej ciągłej przemiany, przechodząc od jednego ekstremum do drugiego^[108]. W autorze Sklepów cynamonowych kresowa prowincjonalność pozostała do końca, stała się wyróżnikiem jego twórczości, stanowi klimat jego prozy, aczkolwiek jego proza wcale nie jest prowincjonalna i zamknięta. Z wielką erudycją i wyobraźnią wpisuje się w drugą jesień awangardy^[109].

Historie Marcina Niziurskiego to ciekawe nawiązania do twórczości drohobyckiego twórcy, zbiegające się we wspólnych punktach tworzywa literackiego, których wynikiem jest magiczna rzeczywistość. Również rozważane dotychczas w ujęciu gombrowiczowskim dzięcięctwo Niziurskiego nabiera innego wymiaru. Schulzowską metodą autor odwołuje się do własnego dzieciństwa jako świata mitycznego, świata bez granic pomiędzy wnętrzem psychiki a otaczającym światem, między snem a jawą, marzeniem a jego realizacją, między procesem intelektualnym a sensualnym – do matecznika. Nie odtwarza elementów świata dziecięcego na zasadzie wspomnień, lecz realizuje tęsknotę, przywraca z dystansu to dziecko w sobie^[110].

Marcin Niziurski odcina się jednak od czasu dzieciństwa: lepiej zatrzasnąć drzwi do przyszłości. Nie wracać i zapomnieć – pisze w swoim bogu internetowym^[111]. Ale i tu dostrzec można pewną zbieżność z Schulzem, bo jak pisze Ficowski: nie ma powrotów do dzieciństwa „w ogóle”, Schulz powraca do własnego dzieciństwa, w którym odnajduje elementy własnych poetyckich konstrukcji. Tam, w dzieciństwie, był mu dany – jak powiada – żelazny kapitał jego wyobraźni, jej „archetypy”^[112].

Samouk, grafik szkicujący swoje utwory literackie, budowniczy cudownej, fantazyjnej rzeczywistości – wynik podróży wyobraźni, matematyczna ścisłość ekspresji, mędrca szkiełko i oko, rozkładająca się ciemność jak w starych beczkach po winie…^[113].
3. Świat obrazem podszyty – Marcin Niziurski,

malarz – pisarz i pisarz – malarz

Kim jestem, nie wiem, lecz ty głoś, zgodnie z prawdą krzycz, śmiej się i głoś śmiało rodzinie, znajomym, że jestem nie wiadomo kim (…), że jestem

po pierwsze słowem, umownym listem, znanym imieniem, adresem rozsądnym,

po drugie, że jestem alchemikiem Parnasu – czarodziejem barwy, zaklinaczem treści, formy, robotnikiem,

po trzecie, niezbyt określonym wyrazem, niebieskim nie odkrytym ciałem, bytem nieustającym, lecz nieustannym, znak po znaku wskazującym palcem,

we mgle poszukiwaniem, umysłem błądzącym, pamięcią rejestrującą marzenia i stany, przypadkiem specjalnym

na kiepską pogodę,

psem tropiącym smutki, uśmiechem, nie zaś tajemnicą, strzałą Kupidyna, kochankiem burmistrza Sodomy…^[114]

Powyższa opowieść jest usprawiedliwieniem tego mojego malowania, ono zaś z kolei stanowi ilustrację opowieści…^[115] Podwójną kreację Marcina Niziurskiego: pisarza – malarza i malarza – pisarza poświadczają zarówno teksty pisarza, jak i twórczość malarska. Pisanie to komentarz dla moich obrazów – nie chcę, żeby nim były, ale są! – stwierdza Niziurski^[116].

Można powiedzieć, że Niziurski pisze obrazami. Zrozumienie literatury okazuje się być niezbędne do właściwego odbioru twórczości malarskiej i odwrotnie. Pisarz potwierdza tę tezę, zamieszczając w swoich książkach liczne grafiki będące dopełnieniem słów. Żart, groteska, absurd wpisane w przestrzeń na poły fantastyczną, na poły realistyczną wypełniają wszystkie płaszczyzny, w których artysta ujawnia swój talent. Niziurski w swej twórczości artystycznej bynajmniej nie jest amatorem. Gruntowne wykształcenie – szlif talentu – otrzymał na Akademii Sztuk Pięknych Warszawie, którą ukończył pracą zatytułowaną Przewrotność, okraszoną własnymi tekstami. Jest to o tyle ważne, iż nigdy później nie tytułuje swoich obrazów, dając widzowi możliwość własnej interpretacji^[117]. Podobne prowokacje stosuje w twórczości literackiej. Wprawdzie nadaje kolejnym opowiadaniom tytuły, ale np. o ile pierwszy nagłówek Wstęp pisany jest tradycyjnie, to ilustracja do niego jest już ową przewrotnością. To swoista gra z czytelnikiem. Interpretację, przypisywanie kolejnych znaczeń i sensów poszczególnym tekstom autor pozostawia odbiorcy. Tym samym pozwala, by zamiast zawężać sposób odczytania, za każdym razem na nowo wyzwalać trwającą w wyobraźni odbiorcy chwilę – moment budzenia świadomości. Kryje się za tym filozofia Niziurskiego, który pojmuje człowieka wielowymiarowo. Ważna jest bowiem nie tyle zmiana w człowieku tego, co zewnętrze, ale przede wszystkim wielorakie zmiany w sferze osobowościowej. Postawa analityczna, a nie uogólniająca zdaje się być charakterystyczną właściwością artysty. Nie widzimy ogólnikowych opisów, ale drobiazgowe, wyraźne detale. Realizowane każdorazowo z wielkim pietyzmem, szczegółowością, zbliżające się niekiedy do granic chaosu świateł, barw, gwiezdnego pyłu w kosmosie i kosmosu w najmniejszym pyłku. Stąd ezopowość anegdoty, efemeryczność akcji, barokowe decorum i rubaszna krotochwila^[118].

Moje malowanie to kłótnia – czas oraz miejsce na swary bezustanne z sumieniem, próby przekupstwa nieudane, dąsy, głośnie i fochy – jak również składane w pośpiechu konkretne oferty poprawy^[119].

Tak więc pejzaże – zarówno te malarskie, jak i literackie – są zapisem owych rozmów autora. Rozmów z własnym sumieniem, kłótni pisarza – malarza z Panem Bogiem, który ciągle napomina go, by doskonalić się w swoim byciu człowiekiem dobrym. To romans pejzażu z fantastyką na płaszczyźnie wyobraźni. Tym bowiem, co otwiera system, by zamknąć go potem w nowy sposób, jest twórczy akt wyobraźni, który ujawnia nowe, nieznane dotąd czy w ogóle niedostrzegane związki, by następnie, gdy się to już dokona, zamknąć go inaczej, na nowo – w kolejną metaforę^[120].

Niziurski niczym uwodziciel z kropek – ziaren piasku – układa przestrzeń, która istnieje wyłącznie jako projekcja wyobraźni. Zbieram zdobne perły samotności sztuka po sztuce (…) Z drzewa świadomości zrywam grzechy chwil świetnych, najgorszych. W dziurawą sieć łapię ze strachu dorodne, rozbiegane oczy. Biorę ciszę złotą w posiadanie mroczne, każde zaś słowo niedopowiedziane za srebrny testament^[121]. Nie świat, ale słowo jest tu najistotniejsze. Całość zamyka w magnetycznym i mistyfikacyjnym pięknie – pięknie obrazu.

„Wciąż panowały kosmiczne mgły. Prowadziłem po wertepach niebios rozklekotany Wielki Wóz ostrożnie i powoli. W drodze snułem rozważania na temat pokłonu do Ziemi^[122]”.

Czytamy: Jak prawie każdy artysta spragniony jestem kontaktów przyjaznych, ciepłolubnych, stałych, nade wszystko wzajemnych – w celu gromadzenia sił twórczych, poszukiwań nieb nowych – z demiurgiem. W mym przypadku efektem tych związków jest obraz. Wystawa. Dzieło sztuki wisi cicho, nieruchomo. Ktoś podszedł do ściany. Wkłada okulary. Przygląda się z uwagą. Mlaska zagadkowo. Chrząka parę razy. Z powodu próby, być może niewinnej, wymiany poglądów i doświadczeń, marzeń i uniesień w sferach obrazowo-dziadowych, przepraszam za określenie, nie czuję zażenowania ani szczególnych sensacji w psychice (…) Jako autora zaś więcej mnie śmieszy niż gniewa tureckie gadanie, enigmatyczna przemowa do dzieła, które jest zwyczajnie, po prostu, onieśmielone swą rolą wystawową. Leżę. Oczekuję ciemności, a w niej najróżniejszych snów treściwych, wierszowanych. Już jest po imieniu, obraz po obrazie, wywołuje diamentową różdżką na niebie wygwieżdżonym szczęśliwie dla mnie demiurg, z prośbą o komentarz w dowolnym terminie – podczas projekcji lub po przebudzeniu^[123]. Sen wyzwalający kreację świata. Wszystko, co jawi się przed nami, jest właśnie obrazem snu. To projekcje wyobraźni, marzeń sennych, których rzeczywista realizacja następuje również w wyobraźni – tyle że odbiorcy. Wyobraźnia uruchamia rzeczywistość. Pytanie o prawdziwość obrazów zawartych w twórczości Niziurskiego pozostaje ciągle otwarte. Niełatwo bowiem stwierdzić, gdzie i czy istnieje granica tych dwóch światów – jakby wisi ona w powietrzu. Rozmywa się także pojęcie świata jako jedynej, dostępnej ludzkiemu doświadczeniu, rzeczywistości.

Jest to bardziej dotyk fantasmagorii, ręką artysty. Te ortwinowskie żywe fikcje są figurami wiodącymi żywot dziwnie zagadkowy, intrygujący. Samą formą swojego bytowania, spotem niepokojących zdarzeń przykuwają uwagę. Przywodzą na myśl pytanie, czy nie tu tkwi sedno tajemnicy, której rozwiązanie rozjaśniłoby sporne pojęcie artystycznej prawdy. Przymierzając do takich dzieł miary rzeczywistego świata, nie dostrzegając, że jako twory sztuki wymagają odrębnych kątów patrzenia i specyficznych kategorii^[124].

Idąc szlakiem twórczości Marcina Niziurskiego, idziemy tak naprawdę drogą wieloznaczności, niezobowiązujących odczytań, niekonwencjonalnych realizacji. Wszystko to artysta łączy umiejętnie w postaci i duchu swojej poetyki słowa. To droga jego artystycznego wyrazu, forma czystej kreacji. Brak przedmiotowości w twórczości Niziurskiego powoduje, że sprawia ona wrażenie wyobcowania. W twórczości malarskiej, a więc pośrednio także literackiej, bohater niniejszej pracy wychodzi od form rzeczywistych, by w konsekwencji nadawać im nowe kształty, przekształcać za pomocą różnych środków^[125]. W prozie Niziurskiego tym środkiem jest lustro – zwierciadło. Przy jego pomocy artysta z fantazją, bystrością, ale i zdrowym rozsądkiem przekształca rzeczywistość. Kolejne miejsca, rzeczy, zjawiska, opowieści stają się przyczynkiem do tworzenia nowych, niesamowitych w swej kreacji opowiadań.

W jednym z nich, noszącym wymowny tytuł Odwzorowanie proste, widzimy bohatera, który siedzi pod szafą. Udaje się następnie w drogę, z której zbacza, by zakupić pomidory. Te ułożone są w kształcie piramidy – symbol, drogowskaz, coś, co zwraca uwagę, spichlerz prawdy, myślenia i pracy, tak ważnych przymiotów w naszej rzeczywistości. Widzi też gliniany garnek z wzorami geometrycznymi, który też chciał zakupić. Przekupka nie chciała mu go jednak sprzedać, ponieważ stanowił komplet do opartego o podmurówkę spękanego i sczerniałego obrazu posiadającego identyczny wór geometryczny. Treść malowidła była prosta – mała, drewniana izba, na środku stojący kołowrotek i mężczyzna wodzący wzrokiem za widzem, duże okno, a w nim widok góry. Zanim bohater zdecydował się na zakup, przekupka odeszła, znikła bez śladu. Po latach wędrówka przyprowadziła go do mizernej chaty, w której zobaczył stojący w rogu kołowrotek, a na stoliku przykrytym serwetą wazon ze wzorem zapamiętanym z targu. Obok wazonu leżały na tacy prawdziwe pomidory. Przy ścianie stała szafa a u powały powieszone było lustro… przez okno majaczyła Cergowa^[126]. Odbicie jest jednym z narzędzi tworzenia przez autora Dobrego Kamienia i Lasów przydomowych. Sztuka bowiem jest odbiciem duszy (por. opowiadanie Lustro czy Gabinet Luster z „Przedświatów”). Niziurski szkicuje niczym palcem na piasku swoje kierunki i ścieżki błądzenia^[127], zagląda w lustro oczu na dnie słów^[128].

To słowo dla Niziurskiego jest desygnatem realności. Odbija w nim całe doświadczenie realności, oddając czytelnikowi (widzowi) jego odwzorowanie – fantastyczne wizje wyobraźni. Szorstkość i nagła zmienność oraz nieregularność to przymioty malowniczości obrazów Marcina Niziurskiego zarówno poetyckich jak i malarskich. Pojęcie malowniczości Richard Payne Knight nazywa kategorią fikcji, mówi: malowniczość to po prostu ten rodzaj piękna, który odnosi się wyłącznie do zmysłu wzroku – albo wyobraźni kierowanej owym zmysłem. Podobne refleksje snuć będzie po latach także Witkiewicz^[129]. Ta osiemnastowieczna kategoryzacja znajduje swoje odbicie u Niziurskiego jako malarza i pisarza. W tym właśnie momencie historycznym dokonuje się przełom w malarstwie pejzażowym – pojawia się nowy punkt orientacyjny – góry^[130]. Malarstwo Niziurskiego nie jest jednak malowaniem pejzażu górskiego w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. Artysta – pisarz nie tworzy kategorią mimesis, ale maluje góry fantazji i wyżyny wyobraźni. Z całą ich gwałtownością, zmiennością przywołującą na myśl obrazy wzburzonego morza, wysokich gór. Kolorystyką sięga Goyi, surrealizmem Valery’ego, a kompozycją Gericaulta i jego zamkniętej w trójkątnej przestrzeni Meduzy (por. opowiadanie Czarne Motyle. Trójkąt^[131]). Temu samemu układowi – formie trójkąta – autor jest stosunkowo wierny. Wystarczy przypatrzeć się kompozycji obrazów czy grafik. To jakby wzburzone morze – u Marcina Niziurskiego – wzburzone myśli wyobraźni. Nieustanne niepokoje, fantazjowanie, oniryczna quasi -rzeczywistość, poetyzacja i metamorfizacja w jednym, wydają się być nicią łączącą malarstwo i twórczość literacką. Z jednej strony mamy zakorzeniony w empirii efekt realności, z drugiej natomiast zachwianiu ulega owa oczywistość przedstawień. Zachwiane zostają stosunki czasowo-przestrzenne z tą jednak różnicą, iż oba te światy, realny i nierealny, wzajemnie współbrzmią, a zwykła codzienność jest źródłem niespodziewanej metafory. R. Barthes tak określa zjawisko podwójnej interpretacji – przedstawienia w słowie oraz tworzywie sztuki (malarstwa): Każdy opis literacki jest jakimś oglądem. Można powiedzieć, że narrator zanim zacznie opisywać, ustawia się przed oknem; nie dlatego, żeby widzieć, lecz by ustanowić to, co widać poprzez pustą ramę, którą autor realistyczny zwykle trzyma przy sobie (…) przed jakimś zbiorem continuum przedmiotów, nie dających się ująć w słowa bez pomocy tego obsesyjnego działania. Żeby powiedzieć coś o świecie, pisarz poprzez inicjujący rytuał najpierw przekształca „realność” w pewien odmalowany (obramowany) przedmiot; co uczyniwszy, może zapisać ów obiekt, wyjąć go z obrazu. Krótko mówiąc, odmalować (odmalować – to rozwinąć kilim kodów, odnieść nie na język do odniesienia, lecz kod do kodu). Tak więc realizm (…) polega nie na kopiowaniu tego, co rzeczywiste, lecz kopiowaniu (odmalowanej) kopii rzeczywistości: ta słynna rzeczywistość (…) jest odsunięta do tyłu, odroczona, przynajmniej uwięziona w obrazowej matrycy, w której została zanurzona przed wysłowieniem: kod ponad kodem, znany jako realizm (…)^[132].

Tak więc tekst odnosi się nie tyle do samej rzeczywistości, co do pewnych jej kodów – w przypadku sztuki tego, dzięki któremu rzeczywistość zastyga, zanim ujęta zostanie w słowa. Obraz rozprzestrzeniający się w tekście, żonglowanie realnością i fikcją nie pozwala na przeprowadzenie jednoznacznego podziału, tak by z pełną precyzją rozpoznać różne gęstości rzeczywistości. Poszczególne przemiany osób, przestrzeni i przedmiotów dzieją się na naszych oczach w sposób płynny – nieokreślony. Przemieszczanie się pomiędzy światami fikcji i zwykłej codzienności, fantastyki i powszedniości, odbywa się niepostrzeżenie – naturalnie^[133].

Dzień nad wyraz ponury. Dzień zimny, mokry i chmurny.

Piszemy, rysujemy,

piszemy, rysujemy,

piszemy, rysujemy,

piszemy, rysujemy,

piszemy, rysujemy,

piszemy, rysujemy

dzień jasny, suchy i ciepły – dzień nadzwyczaj przyjemny^[134].

Rozdział II – Karpackie metamorfozy

1. Karpacki (beskidzki) pejzaż w literaturze

Jest coś wspaniałego w górach, skoro od wieków starano się z nimi zmierzyć i uczynić je bardziej bliskimi człowiekowi. Magia gór jest bowiem tak ogromna, iż przyciąga ludzi, by następnie pozwolić człowiekowi zauroczyć się sobą, by uwieść go i sprawić, by ten wracał do nich jak do źródła. Fascynacja pociąga za sobą słabość ludzką – uległość wobec majestatu i piękna świata kamieni – gór.

Góra symbolizuje stałość, niewzruszoność, światło, siedzibę bogów, olbrzymów, karłów, mistykę, samotność, mądrość, wzniosłe myśli czy miejsce medytacji^[135]. Owa potęga połączona z masywnością czyni górę materią stałą, nadaje jej wyobrażenie bezruchu i niezłomności. W tym rodzi się wiara w to, co wydaje się pozornie niemożliwe – ewangeliczne: wiara góry przenosi. Góry to także siedziba diabłów, królestwo zmarłych lub miejsce, gdzie w jaskiniach wojownicy czekają na sygnał, by zbudzić się ze snu; to miejsce narodzin. Ale góry to przede wszystkim symbol wolności^[136]. Jak pisze Wincenty Pol:

W góry! w góry, miły bracie!

Tam swoboda czeka na cię.

Na szałase do pasterzy,

Gdzie ze źródła woda bieży,

Gdzie się serce z sercem mierzy

I w swobodę człowiek wierzy!

Tutaj silniej świat oddycha,

Tu się szczerzej człek uśmiecha,

Gdy się wiosną śmieją góry^[137]

(Pieśń o ziemi naszej)

To myśl abstrakcyjna, ale i trzeźwe rozumowanie zarazem. Szczyt będący sceną wiecznej młodości oraz miejsce mistyczne. Symbol transcendencji^[138]. Słychać w nich kordianowskie wołanie:

Szekspirze! duchu! zbudowałeś górę

Większą od góry, którą Bóg postawił.

Boś ty ślepemu o przepaści prawił,

Z nieskończonością zbliżyłeś twór ziemi^[139].

(Kordian)

Mistyka to spotkanie człowieka z tą wielkością i majestatem. U Słowian góry stanowią siedzibę bóstw chrześcijańskich i pogańskich: Babie, Łyse lub Jasne Góry (dawne miejsca kultu Światowita, później siedziba mocy diabelskich, miejsce spotkań czarownic). To punkty zetknięcia się nieba z ziemią, komunikacji Wszechświata z obszarem zamieszkanym przez ludzi. Świątynie – góry od zamierzchłych czasów stanowią odniesienie ziemskości. W bajkach i legendach góry są barierą dzielącą świat czarów i magii od świata rzeczywistego^[140].

Podejmując rozważania na temat Karpat i ich literackiego pejzażu, należy mieć więc na uwadze fakt, iż pomimo swej zastygłej formy geologicznej Karpaty czy szerzej rozumiana karpackość na kartach literatury nie jest już tak znieruchomiała. Stąd też ujęcie pejzażowe rozumiane jest tu jako pewien krajobraz literacki składający się z różnorodnych składników – utworów literackich. Nie sposób wszystkich ich wymienić ani też przedstawić, bowiem każde kolejne spojrzenie będzie innym, różniącym się między sobą oglądem rzeczywistości. Autorka zatrzymuje się w swoich rozważaniach na literaturze polskiej części Karpat, czyli Tatr, Beskidów i Bieszczadów. Aczkolwiek i tu za bardziej prymarne – w związku z przedmiotem pracy – uznaje tę część, która obejmuje Małopolskę i graniczy z Podkarpaciem, i to na nią zwracać będzie szczególną uwagę.

Czymże więc są Karpaty, o których będzie tu mowa? Karpaty są jednym z pasm górskich, które, jak każde góry, posiada własny niepowtarzalny klimat wzbudzający wśród artystów zachwyt oraz chęć pokazania ich piękna. Są rozległym łańcuchem górskim położonym w Europie, rozlokowanym na terenie siedmiu państw: Polski, Czech, Słowacji, Rumunii, Ukrainy, Węgier i Austrii. Domniemywa się, że nazwa Karpaty pochodzi najprawdopodobniej od nazwy dackiego plemienia Karpian, żyjących w pierwszym tysiącleciu naszej ery na terenie Karpat Wschodnich; wymienia ją Ptolemeusz w II wieku n.e. (w postaci Karpatos Oros), lub być może nazwa ta wywodzi się od indoeuropejskiego słowa korpata, które oznacza górę lub skałę^[141]. Inną hipotezą jest jej pochodzenie od przedindoeuropejskiego słowa cara – kamień^[142]. Wojciech Kętrzyński uznał, że część przynajmniej umieszczonych przez Ptolemeusza na terenie Sarmacji oronimów może tak naprawdę dotyczyć jednych i tych samych gór widzianych przez różnych ludzi z różnych stron. Na podstawie analizy treści Geografii można – zdaniem Andrzeja Wielochy – pokusić się o dwie tezy. Po pierwsze, wygląda na to, że nazwa Karpaty wg intencji Ptolemeusza oznaczała jedynie pojedynczą górę (ewentualnie niewielki masyw), dla której punktem odniesienia są źródła Cisy. Po drugie, nazwa ta jest jedną z wielu wprowadzonych przez Ptolemeusza, spośród których co najmniej kilka można odnosić do Karpat w dzisiejszym tego słowa rozumieniu^[143]. W XIII i XIV wiecznych oficjalnych dokumentach węgierskich pojawia się pod nazwą Thorchal bądź Tarczal lub rzadziej jako Montes Nivium. W Polsce po raz pierwszy użył nazwy Karpaty Stanisław Staszic w XIX wieku w dziele O ziemiorództwie Karpatów i innych gór i równin Polski (1815)^[144]. Karpaty nie stanowią jednego nieprzerwanego łańcucha górskiego, ale raczej składają się z wielu wyróżniających się pod względem geologicznym i orograficznym pasm górskich. Różnorodność krajobrazów jest porównywalna z Alpami^[145].

Fragment polskich Karpat w XIX w. opisał wspomniany Stanisław Staszic. Dzieło okazuje się być pionierskim na tle literatury popularno-naukowej. Warto zatrzymać się nad opisami będącymi wynikiem przeżyć doznanych przez pisarza podczas wędrówek po górach. Pisze on tak: znaidują się w okolicznych Goralach mnogie podania, baśnie i rozmaite w języku Słowackim pisane i drukowane książeczki, z tajemnością chowane rękopisma… Zawierają one wśród rożnych baśni, jakieś niespamiętałe podania o niezmiernych skarbach w tych gorach…^[146]. Lub w innym miejscu opisuje granitowy szczyt Łomnica w Tatrach: Po jednei stronie nieprzeirzałe skał rozwaliniy; z pod tych sterczą prostopadłe; i nieprzestępne granitow mury. Po drugiei stronie przepaść. W niei nic nie widzieć, słychać tyko w jakieisiś niezmiernei głębi, szum spadającei wody. Środkiem wąski grzbiet, czyli wynioślejszy gory grzebień, po którym także mieiscami, jakby drugie gory wznoszą się urwis granitu zwaliny, do przechodu straszne, nierowne, ostre. Ubolewa także nad brakiem roślinności: Jakże bez tych (roślin) natura zdaje się martwą, jest smutną, jest okropną! Jest ona i tu zawsze wielką, zawsze nieskończoną, ale dla zmysłów człowieka, iuż zbyt jednostałą… Wydaje mu się czczą…^[147]. Mimo walorów poznawczych nie można traktować dzieła Staszica jako dzieła literackiego w pełnym rozumieniu tego słowa. W wielu partiach O ziemiorództwie Karpatów… odnaleźć można informacje o charakterze przewodnikowym i dlatego też niektórzy uważają, że jest ono bezpośrednim wzorcem dla dziewiętnastowiecznych i późniejszych polskich przewodników górskich, nie dziełem w sensie literackim. Aczkolwiek, oddając Staszicowi należne zasługi, autorka pracy przywołuje pisane staropolską polszczyzną dzieło: Trudne do pojęcia, trudniejsze jeszcze do opisu te pierwsze wrażenia (…) Jest to nagłe jakieś dziwne zachwycenie: wzrok olśnion, wewnętrzny zmysł rozumu prawie osłupiony, pełno poruszeń, pełno wewnątrz czucia, ale przy tym żadnych wyobrażeń. Zdaje się ostrzegać natura: iż ograniczone człowieka zmysły^[148].

Fascynacja przestrzenią pierwotną i niedostępną była przede wszystkim przedmiotem twórczości romantyków, którzy widzieli w niej źródło własnych inspiracji artystycznych. Przyroda patetyczna, niedostępna, a przez to owiana tajemnicą, jeszcze bardziej pobudzała romantyczną imaginację. Nie dziwi więc sposób postrzegania poprzecinanych przepastnymi dolinami gór jako krainy żywiołów, siedlisko sił nadprzyrodzonych, by nie powiedzieć demonicznych. Żyjący w XIX w. poeta Stanisław Jaszowski opiewał w swej twórczości Karpaty następująco:

Śpiewać będę Karpaty, te góry olbrzymie,

Wzniesione ręką twórcy dla naszej obrony:

Oby mi się udało w dźwięcznym wydać rymie

Tych gór tak malowniczych wdzięk nieoceniony.(…)

Natchnijcie mnie od wieków słynące Karpaty,

Niech czarowniczym wdziękiem umysł mój napełnię, (…)

Co za widok wspaniały godny Twórcy świata,

Z uroczystym na wszystko patrzę zadumaniem…

( Poema opisujące)^[149]

Z równie pięknym zadumaniem spoglądał na Karpaty jeden z największych piewców Tatr – Kazimierz Przerwa – Tetmajer. Do niego należy chwała i sława za zatrzymanie w materii słowa wspaniałości tatrzańskich krajobrazów. Górska przyroda była inspiracją jego licznych wierszy, często stawała się ukojeniem i ucieczką od melancholii podobnie jak uroda gwary góralskiej, tężyzna ludu i jego zbójnickich bohaterów (poeta fascynował się postacią Janosika). Opisy przyrody, takie np., jak w wierszu Melodia mgieł nocnych, służyły wyrażeniu nastroju, wykorzystywały technikę impresjonistyczną, były pełne wrażeń ulotnych z pogranicza ciszy i głosu, kształtu i bezkształtu^[150]. Pisał on także utwory prozą o tematyce góralskiej. Opowiadania Na Skalnym Podhalu artysta snuje z wyobraźni. Niektóre z nich opiera na zasłyszanych, spisanych i powtórzonych lub nawet czytanych w cudzych rękopisach, góralskich powieściach i legendach, czy podaniach ludowych. Oddał w ręce czytelnika piękne, na poły fantastyczne opowieści – gawędy góralskie, w których przemycił opisy krajobrazu polskich Tatr^[151].

Do mozaiki literatury karpackiej dołącza ze swoją twórczością także Wincenty Pol, w powszechnej świadomości istniejący jako twórca Geografii Polskiej, pionier turystyki górskiej. Wspomnieć jednak należy, iż swoją działalność turystyczną Pol wspiera twórczością poetycką poświęconą m.in. Karpatom. Wincenty Pol przebywał głównie we Wschodnich Karpatach – Bieszczadach. To tu odbył wraz z Sewerynem Goszczyńskim wycieczkę na szczyt Łopiennik o wschodzie słońca. Wydarzenie to uwiecznił w swoim pamiętniku bard szlachty sanockiej Zygmunt Kaczkowski:

Nazajutrz po rannem śniadaniu wyprawiliśmy się na Łopiennik. (…) Kiedyśmy stanęli na szczycie, dopiero trochę szarzyć zaczęło. (…) czuliśmy się jak gdyby zawieszeni w powietrzu, bo mgły okrywały wszystkie góry koło nas, ziemi nic widać nie było, tylko niebo i szarzejące powietrze, przez które przebijały się gromady gasnących gwiazdeczek.(…) Potem Pol zabrał głos i wskazywał nam i opowiadał, gdzie leżą i jak wyglądają wszystkie ziemie Rzeczypospolitej Polskiej (…) Były to pierwsze nuty do „Pieśni o ziemi naszej” (…) Pol nigdy nie mówił tak pięknie i tak porywająco, jak wtedy. Do dziś fascynują i porywają opisy zdarzeń oraz miejsc Beskidu: W ziemi sanockiej (…) w dorzeczu Sanowej Witlinki od wsi Smreka poczynają się połoniny, które zaległy grzbiet gór najwyższych, w sposobie wysp oddzielnych powyżej górnej granicy lasów. (…) Tu u źródeł Sanu, w tym uroczysku ziemi i pokoszonych łąk dookoła, wonnym sianem pachniał Beskid^[152]. Z kolei w wierszu Do Zielonego Beskidu głosi: Beskidzie graniczny! Beskidzie Zielony! Od Boga pomiędzy narody rzucony! (…) Beskidzie zielony! w trzy rzędy sadzony! Beskidzie graniczny! Beskidzie kochany!, i chłodem jelenim i mgłami owiany… (Z podróży)^[153].

Sam Kaczkowski również mocno związał się poprzez literaturę z Galicją, w której przyszło mu żyć. Zasłynął jako powieściopisarz, autor cyklu powieści Ostatni z Nieczujów, których kanwę stanowi historia karmelitańskiego klasztoru w Zagórzu koło Sanoka. Swoje związki z Karpatami ujawnia także kolejny z wielkich twórców, autor Zemsty, Aleksander Fredro w swoim pamiętniku Trzy po trzy, w którym czytamy: (…) W Baligrodzie wypoczęliśmy koniom. Tam granica świata. Za Baligrodem wjeżdża się w czarne gardło. Droga i rzeka jest to jedno i to samo, a od rzeki z jednej i z drugiej strony wznoszą się czarne ściany jodeł i smreków. Równie ujmujące było dla pisarza spotkanie z bieszczadzkimi połoninami: Wszystko było dla nas nowe – nowe dla słuchu i wzroku. Trąby z kory juhasów odzywały się czasami po górach tu i ówdzie. Ton ich melodyjny, nieci jednostajnie przeciągły, powtarzany, a raczej rozciągany echem po skałach i lasach ma w sobie coś tak swobodnego a tęsknego razem, tak stosownego do tej poważnie milczącej natury gór, że wrażenie, które pierwszego razu na mnie zrobił, najmniej się starło. Odgłos tej trąby jest zawsze dla mnie prawdziwą rozkoszą, teraz może większą niż wówczas, bo za każdym tonem leci krocie wspomnień^[154].

Na tym związki Fredry i jego twórczości z Karpatami się nie kończą. Autor Zemsty swoją komedię oparł na wydarzeniach z XVII w., kiedy to na zamku Kamieniec w Odrzykoniu koło Krosna toczył się spór pomiędzy jego ówczesnymi właścicielami – Janem Skotnickim z Piotrem Firlejem. Zakończył się on po 30 latach małżeństwem młodego wojewody Piotra Firleja z kasztelanką Zofią Skotnicką. Fredro oparł więc swoją komedię na wątku tradycyjnym, który wykorzystał także Seweryn Goszczyński, pisząc Króla Zamczyska^[155]. O inną opowieść, tym razem o ruinach leżącego w tynieckich dobrach zamku na górze Golesz wzbogacił swoje dzieło Okolice Galicyi Maciej Bogusz Stęczyński w 1847 r.: Wierzchołek tej góry zieleni się wielkim, gęstym borem jodłowym, a w samym Onego środku, na niewielkim wywyższeniu (…) sterczą gruzy jakiegoś starego zamczyska (…) kilka młodych i wysmukłych jodeł, które wydają się tam jakby młode i swawolne dzieci starego boru, igrające swobodnie po tym starym pomniku zamierzchłej przeszłości (…)^[156]. A w rozdziale Skały na Czarnorzekach czytamy: I jesteśmy już wreszcie u stóp tych skał. Czarne, popękane, nagiemi barkami sterczące, dziwacznie pokrajane, z czołem łysem a pochylonem sterczące, i nieruchomo zdają się jakby jakieś skamieniałe pomniki nie dzisiejszego świata przypatrywać się rozciągnionej pod niemi dolinami i wszystkiemu, co się tam kiedyś działo i dzieje. Jakby duchy w skałę zaklęte, są one pełne tajemniczego znaczenia dla ludu wiejskiego, który z dołu patrzy w nie z uwagą niespokojną. Są one bowiem dla wieśniaków skazówką pogody. (…) Głowy tych skał są tak pochylone, iż mimowolnie dziwić się potrzeba, dlaczego dotąd nie runęły własnym ciężarem w dół. Bardzo dokładny opis tych okolic podaje ks. Władysław Sarny w książce Opis powiatu Krośnieńskiego. Natomiast o przełęczach karpackich w okolicach Jaślisk w Beskidzie Niskim pisał przed laty F.A. Ossendowski w dziele Karpaty i Podkarpacie, opisując ten teren w społeczno – kulturowym ujęciu^[157].

Krainę Karpat upodobał sobie również poeta, piewca Beskidu i Bieszczadów Jerzy Harasymowicz – poeta karpackiego pogranicza. Niegdyś bywając w tych stronach po natchnienie, dziś swoim czytelnikom je daje za pośrednictwem swoich wierszy. Oddał duszę górom, czego śladem i pomnikiem zarazem jest jego twórczość.

W trawie przewracają się obłoki jak dzieci

góry to warsztat tkacki świerszczy

wszystko dygoce po polskiej i ukraińskiej stronie

otwarte na oścież wrota przestrzeni

gdziekolwiek pójdę

wychodzi naprzeciw mój dom z lasu

(Połonina. Kińczyk Bukowski VII)^[158]

Na tym tle karpackiego pejzażu w literaturze wyrasta współczesna twórczość, której przedmiotem stały się Karpaty czy w ogóle szerzej pojęta karpackość lub – nawiązując do czasów zamierzchłych – galicyjskość. Karol Wojtyła, dla którego Karpaty były najdroższymi, bo rodzinnymi górami w utworze Przed sklepem jubilera wspomina bieszczadzkie wędrówki, wkładając w usta Teresy następujące słowa:

Nie zapomnę nigdy tych jeziorek, co zaskoczyły nas po drodze

jak gdyby dwie cysterny niezgłębionego

snu (…) Przez cichy uśpiony las

przez noc bieszczadzką szedł sygnał

jeśli to człowiek mógł go usłyszeć

Jednakże tamten głos już nie odezwał się więcej^[159].

Wybitny współczesny poeta piszący o Sanocczyźnie i Bieszczadach Janusz Szuber tworzenie strof o karpackich miejscach uczynił jedną z płaszczyzn swojej twórczości. W zbiorze Tam, gdzie niedźwiedzie piwo ważą dokonał wyboru 35 wierszy osadzonych tematycznie w Bieszczadach^[160]. W 1956 r. znany i ceniony Miron Białoszewski w tomiku Obroty rzeczy nakreśli niezwykle urokliwy, wpisujący się w krajobraz Karpat piękny obraz starych drewnach kościołów. Tak pisał w wierszu Stara Pieśń na Binnarową:

O Aniele Stróżu,

O deski w różnym kolorze –

Od kaplicy swojej wyjdźcie,

Tęczę z drewna nam pokażcie,

W skrzyp cichuśki i lekuśki

Odemknijcie drzwi kościoła.

Otworzyły! (…)

Skręcone – głowa przy głowie

Orszaki wielkopiątkowe

Farbami i kurzem się trzęsą

Na kusych nogach

Kyrie elejson!

(Obroty rzeczy)^[161]

Łatę galicyjskości, karpackości przypina również do swojej twórczości współczesny prozaik rodem z Warszawy, Andrzej Stasiuk. Język Stasiuka odbiega jednak od sielankowej poetyckości, wręcz przeciwnie, bardzo realistycznie oddaje zastaną rzeczywistość. Karpackie klimaty znajdują w jego twórczości należne im miejsce:

(…) bo zawsze znosi mnie w tamtą stronę świata, w Pogórze Synowskie i Strzyżowskie, w te zapadliska między pagórkami, w te ścieśnienia krajobrazu, gdzie w zapomnieniu i bez wielkich pretensji żyją ludzie. Wjechałem w ten krajobraz próchniejącej materii, starość bez owocnego usiłowania, bud, budek, chałupinek, kruszącej się cegły, tlejącego drewna, heroicznego wysiłku trwania, tej Polski wicepowiatowej i wicegminnej z trzema autobusami na dzień i starożytnym asfaltem na wieki wieków. Ale w tym nadprzyrodzonym świetle jesieni to wszystko wyglądało tak, jakby zaraz miało wzlecieć do nieba, jakby tutaj zagościło przelotnie, przysiadło jak rajski ptak i zaraz miało odfrunąć z powrotem w niebiosa i zostawić po sobie spaloną martwą ziemię. Tak sobie myślałem gdzieś między Hłudnem, Wesołą i Baryczą. A w okolicach Domaradza cienie były już dwakroć dłuższe od rzeczy, które je rzucały^[162].

Najważniejsza dla Stasiuka jest swoista mitologia Europy Środkowej – krajów gorszych, biedniejszych, dziwniejszych, ale jak sam autor mówi: fajniejszych. Podróżując, przybliża czytelnika w swoich wędrówkach do domu. Barwną opowieść utrzymaną w nurcie galicyjskości i karpackości, o duchach i wspomnieniach z dzieciństwa, odnajdziemy w jego Opowieściach galicyjskich. Pisarz innymi oczami spogląda na realia rzeczywistości. Dodaje im kolorytu, nucąc swoją balladę o współczesnych problemach mieszkańców pogranicza Karpat. Jest jedną z pierwszych prób opisania „małej ojczyzny”, jaką stał się dla Stasiuka Beskid Niski. Autor ukazał tę życiową przestrzeń jednocześnie w momencie jej przemiany i rozpadu^[163].

Ten bogaty literacki pejzaż karpacki zdaje się nie mieć końca. I rzeczywiście, wiele nazwisk i utworów im przynależnych można by tu przywołać. Jednakże nawet wówczas nie byłby to pełny obraz, a jedynie kolejne literackie pociągnięcie pędzla karpackiego pejzażu.

2. Karpackie impresje zamknięte

w prozatorskiej twórczości Marcina Niziurskiego.

Karpaty to najpiękniejszy region Polski – najprawdziwszy. Przyjeżdżam tu po naukę, by odnowić w sobie człowieczeństwo – wyznaje Marcin Niziurski^[164]. Nauka, którą czerpie Niziurski, to rodzaj magicznego oddechu karpackim powietrzem. Te swoiste powroty do źródeł wyobraźni przelewa następnie na papier, by móc jeszcze raz odetchnąć, teraz jednak oddechem zauroczonego czytelnika. Impresje Marcina Niziurskiego to zastygające w słowie efemeryczne fragmenty rzeczywistości – impresje. Utwory inspirowane pobytem pisarza w Karpatach przynoszą ciekawą i fantastyczną lekturę, w której aż roi się od maleńkich istot mieszkających w drzewach czy kamieniach, a wszystko to ujęte jest w osnowie magicznej plątaniny jawy i snu. Opowiadania Niziurskiego o miejscach, które odwiedzał, o których czytał, nie są wyłącznie kolejnymi legendami. Autor stara się z ich pomocą poddać czytelnikowi znacznie istotniejsze kwestie pod rozwagę. Nie jest to jednak proza moralizująca, bo jako zapis chwil ulotnych zawiera w sobie jedynie przebłysk świadomości. Metoda twórcza Marcina Niziurskiego – przekształcanie rzeczywistości – sprawdza się tu doskonale. Autor chce wyrazić to, co mu w duszy gra, celowo wprowadzając w historie poszczególnych miejsc Małopolski i Podkarpacia element fałszu, który czytelnik odbiera jako coś nieprawdopodobnego. Proza Niziurskiego jest zmitologizowana i sięgająca do głębin etnologii. To niemal małe traktaty filozoficzne, w których ścierają się siły magiczne i kosmiczne. Z pozornie sielankowych opisów przebija element grozy i tajemniczości.

Najwięcej utworów związanych z Karpatami pisarz zawarł w swojej książce Dobry Kamień. Lasy przydomowe. Odnajdujemy je również w najnowszym dziele literackim Varia, czyli poduszkowy przegląd pojęć, a także w poemacie życia Niziurskiego – Przedświatach i na autorskiej stronie internetowej twórcy. W opowiadaniu otwierającym tom Dobry Kamień… pt. Diabeł, autor umiejętnie splata poszczególne wątki, dotyczące różnych miejscowości, zdarzeń oraz osób z postacią diabła, kamienia i drzewa (wiśni). To jakby zapowiedź charakterystycznych symboli, z którymi pisarz w swojej twórczości się nie rozstaje. Prowadzi czytelnika od niegdyś galicyjskich Mościsk pod Lwowem, siedziby hrabiów Potockich, przez Przemyśl, Dubiecko aż w umiłowany przez siebie Beskid Niski, do okolic Dukli, Rymanowa i Krosna.

Opowiada historie pojawiania się miejscowych diabłów, obcowania sił nadprzyrodzonych, których siedzibą są drzewa i kamienie. Nie jest to jednak zwykła opowieść. Wszystkie elementy w magiczny sposób splatają się ze sobą do tego stopnia, że czytelnik nie może jasno określić, gdzie fascynacja się zaczyna i gdzie jest granica między realnością a fantazją. Niziurski kreuje rzeczywistości, których podstawą są wydarzenia zawarte w legendach, czy historycznych zapiskach, i z których wysnuwa niesamowite opowieści. Opowiadanie Diabeł autor rozpoczyna od kobiety – Janiny, którą ostatnio spotkał, a która pamiętała czasy, kiedy Lwów i pobliskie Mościska były częścią Polski. To ją uczynił pierwszą bohaterką swojej historii o czartach. Przy pomocy zasłyszanej od niej opowieści stworzył niesamowitą w swej konstrukcji historię, która w dalszym swym biegu toczy się już własnym życiem. Konstruuje fabułę umiejętnie splatając ze sobą dwa pierwiastki – realistyczny i fantastyczny. Utwór do złudzenia przypomina legendę. Jest to tak ścisły splot, iż czytelnik zauroczony jego niesamowitością i barwnością języka pozwala się wieść autorowi jak na sznurku.

Opodal drewnianego mostu dziewczyna stanęła jak wryta. Przy moście, pod drzewem dzikiej wiśni sterczał diabeł. Miał posturę dziesięcioletniego chłopca, ubrany był we fraczek granatowej barwy i czerwone krótkie spodenki. Posiadał kopytka, lecz nie miał rogów (…). Okazało się, że diabeł wystawał przy moście codziennie w południe, choć czasem bywał niedostrzegalny. Pod wiśniowym drzewem zawsze widniał liść kapusty. Diabeł towarzyszy bohaterom opowiadania nieprzerwanie w sposób z jednej strony prawie niedostrzegalny, a z drugiej niedający zapomnieć o swojej obecności – pomieszkując na przykład u Łydów, w których studzienną czeluść zwykł się opuszczać, aby zażyć kąpieli, bowiem dbał bardzo higienę osobistą. Dzielnie znosząc niewygody, tłukł mimowolnie wiadrem o cembrowinę. Kamienna studnia w niedostrzegalny dla odbiorcy sposób przybiera inną postać – kamienia, który rósł pod murem w rezydencji Potockich w Mościskach i który był każdego roku coraz większy. Ojciec (…) Janiny posiadał fajkę z wiśniowego drzewa. Pewnego dnia (…) ujrzał opartego o kamień możnie wyglądającego pana też palącego fajkę, lecz złotą, który zaproponował mu ich zamianę. Kamień – symbol, przez cały czas towarzyszy czytelnikowi. Ojciec zgodził się chętnie, by po chwili zorientować się, że padł ofiarą diabelskiej sztuczki. Po przekroczeniu bramy pałacu w dłoni zamiast złotej fajki trzymał fajkę wydrążoną w kapuścianym głąbie (…) Obok kamienia leżały liście kapusty.

Autor idzie dalej, wplatając w opowieść postać przemyskiego malarza o pseudonimie Dżdżoch, który wykorzystywał w swej pracy rzeźbiarskiej wiśniowe drzewo, by następnie, meandrując w swej fantazji, odsłonić kolejny element opowieści – znalezione u niego zawiniątko, w którym były jakieś łaszki, czerwone i granatowe ubranka. Na ścianie wisiała złota fajka…^[165]. Niziurski przemierza różne regiony swojej świadomości, by unosząc opowieść przy pomocy wyobraźni swojej i czytelnika, przenieść go w rzeczywistość zupełnie odległą, ale nie pozbawiając go przy tym dziwnego wrażenia, czy aby na pewno ów przemyski malarz nie był złym lichem… Czytamy: Znikającego śladu dawnej obecności piechura, dalej, o koński włos (…) kamyczek jeden, drugi, trzeci, (…) nadto cień karłowaty…mój cień kolorowy (…)^[166]. Kontynuacją historii Kamienia rosnącego przy bramie u hrabiny Potockiej jest kolejne opowiadanie pt. Dobry Kamień. Ma ono znamiona historycznego zapisku, który autor przytacza z należytą mu prawdziwością: Rosnące kamienie są obecnie tak w Polsce, jak i w całej Europie zjawiskiem o wiele rzadszym niż w wiekach średnich. Historyczne dokumenty potwierdzają ustne przekazy, że głazy zwane Prządkami rosły nieprzerwanie na wzgórzu nad Krosnem aż do pierwszych lat XVIII wieku. Autor kreuje rzeczywistość, która jest rzeczywistością magiczną. Jedna impresja – chwila – przechodzi niczym mgła w drugą. Po raz kolejny czytelnik wyczuwa tylko pewną fikcję (fantazję), ale ponieważ kryje się ona pod płaszczem realnych zjawisk i jeszcze bardziej konkretnych słów, nie potrafi wskazać, gdzie przewrotność się zaczyna, a gdzie kończy. Tytułowy Dobry Kamień odbiorca poznaje już nie w znanych Mościskach, aczkolwiek to one stanowią klamrę spinającą całość, ale w mieście pod Walencją. Czas Niziurskiego miesza się tu z przestrzenią. Przyjmowanie faktu istnienia zamkniętej czasoprzestrzeni nie jest zresztą tu konieczne, a nawet możliwe. Dobry Kamień, inkrustowany przeczystymi kryształami o barwach hiszpańskiej tęczy, jak żywo kształtem i strukturą przypominający kamień z Mościsk. To za jego sprawą hiszpańskie miasto omijały nieszczęścia, a ludziom dobrze się wiodło. Kamień był piękny, toteż wielu chciało go mieć na własność. Dobry Kamień został wykradziony, ale nie przyniósł szczęścia złodziejom. Zagrzmiały na trwogę średniowieczne dzwony kościoła (…), nadciągnęła burza, niektórzy twierdzą, że to oszalałe skrzydła wiatraka stojącego w polu ją rozpętały (…). Przerażone konie poniosły, u wozu, na którym Kamień był więziony, pękły obie osie. Porażeni śmiałkowie leżeli martwi, a w ich rozpalonych czarnych dłoniach tkwiły kryształy Kamienia. Kamień rozpadł się wtedy na wiele trudnych do rozpoznania kawałków (…) Nic szczególnego nie byłoby w tej historii, gdyby nie kolejna metamorfoza tej samej opowieści, z jednej strony wyjaśniająca poniekąd całość opowiadania, z drugiej nadająca mu nowe, jeszcze piękniejsze oblicze: W 1827 roku Caspar David Friedrich, czołowy niemiecki malarz doby romantyzmu (…) namalował obraz przedstawiający duży na wysokość chłopa, skrzący kryształami kamień, w tle był wiatrak targany rozszalałym żywiołem nocnej burzy, przewrócony wóz z połamanymi osiami, na krwawiącej ziemi porozrzucane ludzkie zwłoki. Jeden ze śmiałków – Don Merdoso de Aranjuez nie znał malarza, poznał natomiast i pojął za żonę Annę z Krasickich, córkę pana na Mościkach^[167]. Poprzez znany w Beskidzie legendarny wątek Prządek, Niziurski związuje akcję z ziemią krośnieńską, ale sposób, w jaki to czyni, zaczarowuje czytelnika. Warto zwrócić uwagę, iż autor wyróżnia wielka literą słowo Kamień. Z niego składają się góry, z których czerpie natchnienie. Właściwie można by rzec, że góry to zbiór kamieni. Kamieni, których autor ma w swoje kolekcji mnóstwo. Jak sam mówi: „Kamienie zawsze były moją miłością, nie wiem, dlaczego. Zwłaszcza te z fliszu karpackiego – piaskowce. O kamieniach pisałem dużo, bo kamień to dusza góry”^[168]. Niziurski nie pisze więc tyko o zwykłych górach, o nijakich kamieniach, ale dla niego są one czymś więcej. On pisze o duszy Karpat. We wszystkie historie, które tworzy, wlewa karpackiego, galicyjskiego ducha. Duch w swej materii dla człowieka jest natomiast czymś ulotnym, wrażeniem bytu – impresją. Legendę beskidzkich kamieni, Prządek, wykorzystuje do stworzenia kolejnego opowiadania o takim samym tytule. Czytając, odbiorca – zwłaszcza znający podania i legendy tych okolic – balansuje pomiędzy wiarą w słowo pisane, a niewiarą w fantazyjność treści. Gawędowy tok narracji utwierdza w fantazji, ale konkret i znaczenie słowa wyrywa w tym samym momencie z niej czytelnika. To trwanie pomiędzy jest wynikiem nie tyle zanegowania istnienia prawdy i oddania się w ręce fantazji, ale właśnie mimowolnego dopuszczenia pierwiastka realizmu, który uchwytny jest jedynie za pomocą języka. Onegdaj Prządek było znacznie więcej. Owe nieobecne, więc nieinteresujące topografów ani geodetów, skały były również wychodniami piaskowca, jednakże złączonymi w objęciach kamiennymi ramionami. Rosły. Co roku przybywało ich na chłopską pięść. Skąd się wzięły tamte Prządki? Wyrosły znienacka. Za przyczyną czartowskich mocy każdy, kto dotknął Prządek, umierał. Wyjątek stanowił niejaki Jan Toczka, mieszkaniec pobliskich Czarnorzek. Ale nie wiadomo dziś czy Janko był człowiekiem (…) Niektórzy starsi mieszkańcy Krosna do dziś zwą diabła Czarnorzekiem. Autor, wodząc czytelnika przy pomocy niezwykle dynamicznej fabuły, nie pozwala „zastygać” myślom odbiorcy. Bo otóż okazuje się, iż niegdysiejsze Prządki do dziś leżą w lasach pod górą, a wszystko to za sprawą ciągle towarzyszących prozie Marcina Niziurskiego diabłów^[169].

Krajobraz beskidzki obfituje w różnorodne ostańce piaskowca, których fakt istnienia jest źródłem licznych opowiadanek, legend i historii. Ludzie chętnie przypisują im czartowskie moce, czego odzwierciedleniem są chociażby ich nazwy np. Diabli Kamień. Marcin Niziurski także inspirowany tymi cudami natury tworzy realistyczno-magiczne opowiadania, w których ujawnia dusze kamieni i własną. Wspomnienie Biecza, Folusza i położonego nieopodal rezerwatu Kornuty oraz Diablego Kamienia znajdującego się w jednym z pasm górskich Beskidu Niskiego stało się przyczynkiem dla Niziurskiego, by raz jeszcze, nieco inaczej, ze swoistym dla siebie urokiem słowa na nowo pokazać te miejsca. Topikę kamienia, diabła i lasu (drzewa) – swojego matecznika – konsekwentnie wprowadza w kolejnym opowiadaniu Mistrzowie Folusza i Diabli Kamień. Mistrzowie to bohaterowie, z pomocą których autor wprowadza czytelnika w historię miejsc, wiodąc go od Białej Góry w Sanoku przez Duklę aż do Biecza słynącego z rodu Achacjuszów, Cacuszków, Nieciechów – mistrzów katowskich. Z Biecza w stronę gór prowadzi trakt pamiętający stare wieki, nawet władztwo Jana I Olbrachta. Ruszywszy w drogę letnią porą o świcie, niespieszny wędrowiec zdoła zawitać do Folusza jeszcze przed południem. Wieś założyli Mniszchowie (…) Za nią u podnóża majestatycznej a posępnej Magury Wątkowskiej, w stromiźnie Kosmy, posadowił się Diabli Kamień^[170]. Każdy, kto zna legendy dotyczące tego miejsca, z pewnością zauważy z nimi pewne koherencje. Jednakże oryginalność opowiadania przejawia się przede wszystkim w umiejętnym manipulowaniu przez autora rzeczywistością tak, by nadać jej pozory świata empirycznego. Niziurski wprowadza elementy topografii, przez co czyni zgodnym warstwę wewnętrzną tekstu z realnie istniejącymi miejscami. Świat wewnętrzny przykryty został woalem fantastyczności i efemeryczności. I tak oto biecki kat Erazm postanowił zbudować na swoją cześć na szczycie Magury Wątkowskiej kaplicę z głów, które padły pod jego ręką. Jednak ta fanfaronada nie przypadała do gustu dość tolerancyjnemu, jak do tej pory, kornuckiemu diabłu, albowiem na Magurze, jak na Cergowej, Rotundzie czy Chełmie, karpackie i małopolskie spracowane wiedźmy zwykły zażywać relaksu (…) Biesowi na Kornutach poczęło w skroniach pod różkami walić jak gromy w Cergową podczas burzy na świętego Jakuba Szubienicznika^[171]. W wyniku otwartej walki Erazma – katowskiego mistrza z kornuckim diabłem w miejscu kłótni pojawił się olbrzymi głaz, u stóp którego leżała czerwona odzież. Diabeł wygrał bowiem zacięty pojedynek. Wtem (…) To kot się spłoszył dziki! Czmychnął ze strzępkiem katowskiego fartucha w mordce. Tak więc walka kata z diabłem Garnuchem – biesem na Kornutach – to historia powstania Diablego Kamienia, dziś rezerwatu przyrody. Tak, oto zapewne historyczna przyczyna, dla której właśnie ta skała, obecnie zwana Diabli kamień, od czasu do czasu spływa czerwienią, jakby chcąc się okryć. Ciecz owa ma ponoć cierpki, żelazisty smak – tak twierdzą nieświadomi historii turyści (…). Głowy składane przez kata na Magurze diabeł przeniósł na Kornuty, zaklinając je w kamień – piaskowcowe głazy, które według przepowiedni obudzą się kiedyś i wyruszą do Biecza, by tam u burmistrza upomnieć się o dawne wlane szyje, o własne tułowia oraz kończyny. (…) Potem po wsze czasy, póki Biecza, będą zalegać na ryneczku przy ratuszu, żyjąc wygodnie na koszt miasta, starostwa, województwa (…). Oprócz przywołanych historycznych zapisków, należy zwrócić także uwagę na niezwykle wprawnie wplecione przez autora w opowiadanie elementy geograficzno-geologiczne. Marcin Niziurski stosuje w swoich opowiadaniach zabieg klamrowej kompozycji, bo oto rozpoczynając opowiadanie od postaci kata Kota-Cacuszko, powraca do niej postacią zamienionego w głaz Erazma, czyniąc uwagę, iż ten zanim zginął, przybrał nazwisko Cacuszko… Kończąc, autor dodaje: Cóż, tyle tylko zdążyłem wysłuchać przed odejściem dyskretnym, spiesznym a na paluszkach. (…) Dostrzegałem wyraźnie, coraz wyraźniej tylko błysk ostrej stali w Cacuszkowej garści. Czułem, że sztywnieję, kamieniały mi już nogi, niestety. Nad głową, moją głową, czerniały skrzekliwe chmury. Splecione cienko niczym warkocze przybierały kształt sznura (…)^[172]. Podobną kompozycję koła, dostrzeże czytelnik w opowiadaniu pt. Zwiezło, traktującym o kolejnym miejscu Beskidu Niskiego – Jeziorkach Duszatyńskich. Zwiezło to rezerwat powstały w wyniku osunięcia się ziemi w masywie Chryszczatej, w wyniku którego powstały niezwykłej urody Jeziorka Duszatyńskie. Zanim jednak czytelnik usłyszy opowieść o tym magicznym miejscu, autor dokonuje niejako wprowadzenia, zapowiedzi tego, co za chwilę się wydarzy. Przywołuje opis drzew: Drzewa, kiedy watr wieje, wszystkie drzewa pochylone w jedną stronę, niektóre kornie, inne gniewnie. Właśnie podczas burzy czy wiatru można poznać dobrze ich, drzew, osobowość. Oraz gdy ptactwo na zamieszkanie miejsca bezpiecznego szuka (…). Autor przyjeżdża do Duszatyna z przyjaciółmi w miejsce, gdzie natura kokietowała baśniowym nastrojem. Piękną chwilę zadumania zaciemniły jednak szaro-granatowe chmury, nadchodziła burza. Bohater musiał zawrócić, bo wzywały go ważne sprawy, ale jego para przyjaciół postanowiła zostać. Nigdy już się nie zobaczyli, nie odezwali się do niego… Bieg opowiadania zamyka się powrotem bohatera nad Jeziorka; autor wraca ponownie do opisu drzew. Nie są to jednak zwykłe drzewa… Wracając, po prawej stronie, północnej, nieomalże nad brzegiem ujrzałem dwie stykające się gałęziami jodły, pochylone ku sobie, lecz sprężyste, gęste, dość młode. Zafalowały delikatnie ciemną zielenią na wietrze, na chwilę strzepując z ramion liczne ptactwo^[173]. Szczególną fascynację Marcina Niziurskiego Beskidem Niskim odczytujemy w opowiadaniach, które są opisem najbardziej tajemniczej dla autora góry Cergowej koło Dukli oraz pobliskich Jaślisk leżących u wód Jasiołki. Tuż nieopodal Jaślisk góruje Ostra. To właśnie jaskini na jej zboczach Niziurski poświęcił tekst Ostra nad Jasiołką. Zakapiór, który w pogiętym szerokim kapeluszu, ze zmiędloną brodą, w chałacie nieodgadnionej barwy przypomina porośniętego powojem i mchami rosochatego grzyba (…)^[174], i który dobrze zna teren, przestrzega bohatera przed wędrówką na zbocze Ostrej, wprowadza czytelnika w świat fantastycznego przeżycia estetyczno-literackiego. Góra Ostra to nie jedyna nazwa topograficzna występująca w tym opowiadaniu, ale miejsce to zdaje się być szczególnym, nie tyle z prawdziwości swego istnienia, co raczej z nadanej mu przez twórcę fantastycznej tożsamości. (…) Atrakcyjnie wyglądające poboczne ścieżyny poprowadzą wędrownika niechybnie na manowce, to w dół, to pod górę, to w dół, to pod górę, poprzez bagienka, czarcie głazy i piękne wykroty^[175]. Rozmowa bohatera z Zakapiórem nie przekonała go na tyle, by wstrzymać się od wędrówki. Zakapiór znikł, rozmył się, a bohater, idąc dalej skrótem, podąża wśród drzew, zarośli i omszałych głazów. Szedł skrótem, tak jak szedł przez całe swoje życie. Znak zmiany przyszedł niedługo – powietrze zakwitło chłodem. Nagle wyłonił się obraz Kamieni – dwóch piaskowców. Jeden wyższy, drugi niższy i bardziej masywny, oba porośnięte karpacką buczyną, przypominające olbrzymie kurze nogi. Pomiędzy nimi rozwarła się czeluść groty – Jaskini Zbójeckiej. Wnętrze napawało grozą i niepewnością. Na środku jaskini leżała trójkątna płyta kamienna o niezwykle regularnych krawędziach. Na niej widniał okrągły kamień – skrzący się granit. Kamień ten nie był miejscowy, a w dodatku był zbyt ciężki, by go podnieść. Z groty nie było dalszej drogi. Być może to samo „oko opatrzności” przywiodło Niziurskiego w swojej opowieści w Bieszczady, do wód Solinki. Biel kamiennej kapliczki i gałęzie rozłożystego buka odsłoniły tajemnicze znaki, które po połączeniu dają trójkąt ze środkiem w kształcie koła. Nikt nie potrafi wyjaśnić, skąd się tu wzięły i co oznaczają. Pisarz prowadzi czytelnika jeszcze głębiej, w rwący nurt fantazji, ale nie pozwala mu jednak całkowicie zapomnieć o rzeczywistości, nieustannie przywołując realistyczne elementy świata, empiryczne dowody jego istnienia. Następnie znów właściwym sobie sposobem wędrówki wyobraźni powraca do tego miejsca i umiejętnie łączy dwa przedmioty – bryłę znalezioną w jaskini na górze Ostra ze znakami z Bieszczadów. Spaja je osobą rosochatego grzyba – Zakapióra. Zakapiór odwrócił się powoli, oczy miał puste, niewidzące. Jego dłoń napotkała moją, przytrzymała. Po chwili starzec odszedł. Bez słowa. (…) Przeszedł mnie dreszcz, a potem…potem poczułem wielki spokój. W dłoni trzymałem krągły, suto zdobiony kryształami kamyk…^[176]. Przestrzeń i czas splatają się tu w sposób niedostrzegalny dla czytelnika. Fantazja niczym warkocz z mgły miesza się z realnością. W ten to właśnie niedostrzegalny sposób fabuła raz jeszcze zatacza krąg: Trafiłem do groty bez zbędnej mitręgi ani błądzenia. Była przytulna. Ciepła. Swojska. Od razu zauważyłem, że spoczywający na płycie kamień znikł. Ktoś go zabrał… dobyłem z kieszeni kamyk. Nie szkodzi, że taki mały. „Może urośnie?”^[177]. To, co charakterystyczne dla kreacji literackich Marcina Niziurskiego – ciągłe przeistaczanie się jednej formy w drugą, ma się dopiero wyjawić. Zaskakujące zakończenie rozjaśnia bowiem całe opowiadanie, ale jednocześnie otwiera nową tajemnicę. Tam wyczekuję na rozstaju dróg, pod bukiem. Kiedyś zagadnie mnie utrudzony wędrowiec. Wskażę mu pewny skrót na Ostrą^[178]. Ów dziwny zbieg okoliczności, niczym ziszczającą się w czasie tajemnicę, Niziurski wpisuje również w kolejną swoją karpacką opowieść. Odrębne z tytułu opowiadania: Jaśliska i Brzoza pośrednia (betula soulangiana) autor łączy dwoma pierwiastkami, które są znamienne dla jego prozy – postacią diabła Jasłusia z Toczka oraz drzewem, brzozą pośrednią (betula soulangiana), z której benedyktyni w kraju i za granicą robili musujące wino, łyktus benedyktus. Każdy, kto spożył owego wina, porastał brzozowymi witkami. Niepośledniej mocy musujące wino z oskoły brzozy soczystej (…) jest ze względu na cenę i marginalną wielkość produkcji niedostępne w zwykłej sieci handlowej. (…) Wszelako posiadam zawierającą tynieckiego łyktusa butelkę z zielonego szkła o pojemności jednej kwarty galicyjskiej (0,96 litra). Takie właśnie butelki z identyczną zawartością prezentowane w muzeach etnograficznych (…). Od czasu zuchwałej kradzieży (…) eksponaty pokazywane są jedynie na specjalną prośbę zwiedzających, legitymujących się urzędowo poświadczonym świadectwem abstynencji^[179]. Jaśliska to równie zabawna, na poły fantastyczna opowieść o diable, który o mało nie został burmistrzem beskidzkiego miasteczka, a który spędzał swój czas w piwnicach winnych znajdujących się pod płytą rynku. Jaśliski Diabeł to dusza diabeł! Czasem tylko kogoś postraszył, albo prędzej pomógł w potrzebie, niż zaszkodził, dość powiedzieć, że odkąd ludzka pamięć sięga, wszyscy witali go z radością – był uroczy!^[180] Gdy jednak sytuacja ekonomiczna miasteczka zmieniła się na gorszą, i nikt nie podejmował jaśliskiego diabla węgrzynem, coraz częściej upadał na duchu, (…) z rzadka służył ludziom jako cyrulik (…) Pochodził jednak z rodziny długowiecznych, stąd przetrwał do czasów współczesnych i, przecierpiawszy chude lata, doczekał się ponownie chwały, goszcząc w ruinach ratusza Czarnuszki, czyli zbiedniałe czarowne damy, których nie stać w dobie transformacji ekonomicznej na udział w sabatach łysogórskich^[181]. Sam diabeł Jasłoś Toczka przyczynił się do poprawy sytuacji miasteczka, pozując do zdjęć, oddając połowę swego zarobku do gminnej kasy. Czynił tak do 2001 roku, kiedy to zburzono ruiny starego ratusza. Diabeł odszedł. Mieszkańcy, w większości bezrobotni, nie chcą owych zmian w infrastrukturze, wolą diabła^[182]. Ileż, zdawać by się mogło, jest w tym opowiadaniu komicznej niedorzeczności, ale czyż nie jest to ta sama natura rzeczy, co marzeń i snów, równie pełnych sprzeczności ducha i materii, a przy tym na trwałe związanych z życiem w jego najbardziej dosłownym znaczeniu. Empiria jest jedynie formą dla pierwiastków duszy. Może i z tych właśnie względów kolejna opowieść o jaśliskiej Bożej Męce ^[183] przywołuje przed oczy fantazyjną impresję, przy pomocy której autor niezwykle sprawnie wyjaśnia znacznie nazwy jednej z jaśliskich kapliczek zwanej po dziś dzień Bożą Męką. W niezwykły, ale zarazem komiczny sposób łączy w tym opowiadaniu ideę boskości i męki. Nie chodzi tu bowiem o tytułową Bożą Mękę, ale o mękę wybitniejszych skazańców, którzy zostali straceni niemal pod ścianą drewnianej kapliczki, w której wisiał wizerunek Jezusa na krzyżu. Trzeba zaznaczyć, że poniekąd Bożych Mąk było w okolicy więcej. Niektórym myliły się i nadal się mylą owe miejsca. Razu pewnego zdarzyło się nawet, że skazaniec czekał w jednym miejscu, zaś spóźniony z powodu gęstych mgieł kat przybył w inne. Ponieważ ceremonie wieszania lub ścinania mieczem trwały długo, więc schodziły się tłumy gapiów, co skutkowało podniesieniem zarobków przydrożnym handlarzom, a zatem także i zwiększeniu dochodów miasteczka. Nie chciano utracić tak dochodowego zajęcia, zwłaszcza w obliczu narastającej konkurencji. Trwały więc poszukiwania złoczyńców, rzezimieszków, dopuszczono się nawet porwania dukielskiego malarza. Cała przewrotność polega na tym, iż jadąc z powrotem, ów znamienity porwany malarz wybrał niewygody na wozie wyładowanym zdobycznymi beczkami węgrzyna…^[184]. Dolina Jasiołki i okolice Dukli to najchętniej przedstawiany przez Marcina Niziurskiego krajobraz. Jest on równie magiczny, niespokojny, co naturalny i piękny. Zachwyca budulec Niziurskiego pisania – słowo, które przemierza przestrzenie czasu i geograficzne szerokości. Karpaty to piękno flory, ale to również bogactwo fauny. Karpacki jeleń w opowiadaniu Złote poroże jest właśnie królem tych ziem. W formie baśniowej opowieści autor Dobrego Kamienia… oddaje w ręce czytelnika niezwykłą historię karpackiego Ducha. Tytułowe złote poroże jest niczym amulet szczęścia, a ten, kto je posiądzie będzie panem Karpackiej Puszczy. Znalazł je biedny chłop Regetko, który wędrując doliną z narzeczoną Hanusią, marząc o lepszym bycie, zobaczył złote poroże i nie zastanawiając się, włożył je na głowę, przytwierdzając wierzbowymi witkami. Został królem beskidzkich jeleni. Od tego czasu wiodło się mu znacznie lepiej. Szybko jednak zapomniał o swych marzeniach i o Hanusi. Dumny i pyszny biegnąc, w podskokach przewrócił się i zgubił poroże, które utonęło w mokradłach. Przestał być królem karpackich jeleni. Zapisane jest jednak, że złote poroże przyniesie szczęście parze kochających się ludzi, którym bieda niestraszna. Znajdą poroże wśród łąk, jeśli nie ulękną się gromkiej burzy w lecie, nie powstrzyma ich w drodze nagła przedwiosenna zamieć. Owe nawałnice zsyła na zakochanych gniewny za wyczyny Regetki Duch Karpat^[185]. Niziurski podsuwa myśl, której przesłanie ciągle trwa. To nieustanna potrzeba marzeń. Marzeń, które nie znikają, przytwierdzone brzozowymi witkami, ale trwają niezmiennie. By móc marzyć, trzeba być wolnym, stąd również wołanie o wolność, której szukać należy w dębowych kamieniach – górach. Człowiek wolny potrafi, nie krzywdząc innych, wzbudzać w sobie potrzebę nieustannego wzbogacania się. Marcin Niziurski wykorzystuje słowo, by wskazywać drogę owego wzbogacenia – drogę intelektualną. Każdy człowiek w spotkaniu z drugim odchodzi bogatszy o wiedzę tegoż człowieka. Istotne jest jednak to, by mieć świadomość tego aktu – przekonuje autor w opowiadaniu Jaskinia. Majestatyczna, wyniosła i tajemnicza jest góra Cergowa – pisze. (…) schylam w pokłonie głowę i wchodzę… Najpierw wnoszę okruch światła, dopiero gdy we wnętrzu rozwidni się nieco, przenoszę kamienie nieśpiesznie, ostrożnie, jeden po drugim (…)^[186]. Jaskinia jest bowiem niczym człowiek. Dopiero w kontakcie z nim tak, jakby wchodząc do jaskini – siedziby tego, co duszą się zwie – możemy gromadzić w sobie skarby, podążając mieniącym się śladem tęczy. (…) Niektóre z wniesionych kamieni posiadają tę właściwość, że w jaskini zaczynają rosnąć. Inne zaś zwolna kruszeją; bywa, że pozostaje po nich jedynie długo zalegający podłoże pył. (…) Tu i ówdzie dostrzegam ślady tęczy, najczęściej smugi czerwieni, złota albo bieli. Widocznie ktoś moją jaskinię odwiedza. Odchodzę zawsze skoro świt. Jaskinia żegna mnie u wrót. Tam właśnie zapadam w sen… O świcie…^[187].

Przedstawione opowiadania nie wyczerpują całej fantazyjnej prozy opiewającej Karpaty autorstwa Marcina Niziurskiego. Każde kolejne zdaje się potwierdzać fakt, iż jest to pisarstwo niezwykłej urody i smaku. Czytelnik, rozkoszując się obrazem, zatraca się w magii słów, które autor skrzętnie i umiejętnie zestawia, tworząc wspaniałe całości. Wynikiem tych podróży lekturowych, uroczej i pełnej humoru wędrówki intelektualnej jest każdorazowy ślad pozostający w duszy, ślad majestatycznego piękna Kamieni – Gór i życiodajnej siły Lasu.
3. Marcin Niziurski – znany i nieznany duch karpacki

Kim jest Marcin Niziurski? Na czym polega oryginalność jego twórczości? Skąd czerpie inspirację do tworzenia? Dlaczego właśnie Karpaty uczynił swoim rajem na ziemi? By odpowiedzieć na te pytania, a przez to jeszcze bardziej przybliżyć ingenium Marcina Niziurskiego, autorka przedstawia poniżej wywiad przeprowadzony z autorem Przedświatów.

Dzieciństwo i dom rodzinny

Korzenie Marcina Niziurskiego…

Moi pradziadkowie pochodzą z Małopolski. Mój pradziadek był spolonizowanym Niemcem, młynarzem w Proszowicach. Drudzy pradziadkowie byli ze wsi Wielgus niedaleko Proszowic. Rodzice matki byli z kolei mieszkańcami ziemi kieleckiej, z gałęziami w szlachcie z okolic Lwowa i dorzecza Dniestru. Dla mnie czas Jagiellonów epoki I RP był najszczęśliwszym okresem w dziejach Polski. Zawsze czułem się obywatelem Europy Środkowej, lecz bliżej mi było do Siedmiogrodu, do Chorwacji, do Austrii, na Węgry niż do Wilna, Bydgoszczy czy Poznania. Zawsze ciążyłem kulturowo właśnie na południe choćby bliskie.

Stąd galicyjskość w pańskich utworach?

Tak. Dla mnie Galicja to kraina marzeń, geograficznie i kulturowo niemal wszystko. Łącznie z mentalnością ludzi czy architekturą. Nadto cały łuk Karpat o jednej historii ludów wołoskich. Pokrewne Krakowowi wspaniałości Budapesztu, Wiednia. Lecz nie tylko. Równeż Biecz, Krosno. Przemyśl jakże piękny, niestety bardzo zaniedbany. W tak nielubianym przez wielu Galicjan Rzeszowie odnajduję też sporo ładnych budynków. One nie są okazałe, nie są tak wspaniałe, jak w Jarosławiu czy Sanoku, czy może nawet Mielcu, ale rzeszowiacy to też kawał polskiej tradycji. Mieli choćby zamek wspaniały obronny, bardzo ładne stroje ludowe.

Galicyjskość Schulza?

Właśnie zeszliśmy podczas tej rozmowy na tematy Gombrowicza. A ja przecież nie dzieckiem Gombrowicza, a bardziej Schulza jestem. Dlatego nie przejmuję się, że piszę niemodnie, mało tego, grzebię w starodrukach po to, żeby w sobie ocalić pamięć, dawne słownictwo. Posiadam wszystkie dostępne słowniki języka polskiego. Uwielbiam w nich szperać. Historia języka jest jak historia ludzkości – ona go tworzy.

Najpiękniejsze wspomnienie z dzieciństwa…

Nigdy o tym nie myślałem. Otóż mój ojciec był tak cudownym człowiekiem, że przebywanie z nim stanowiło niesamowitą przygodę. Nawet jeśli polegała na tym, że uczył mnie historii. Przy śniadaniu opowiadał anegdoty historyczne, próbując w ten sposób zainteresować jakimś zagadnieniem. A po kolacji grywaliśmy w szachy, bo uważał, że szachy to wspaniała rozrywka intelektualna. Wspólnie drążyliśmy rozmaite problemy szachowe. Ojciec mnie nauczył pływać w Czarnej Nidzie pod Chęcinami. To jest piękne wspomnienie. Kręcił tam wtedy akurat film Tysiąc talarów. Wspólne wycieczki w góry, w Tatry. Oczywiście ojciec zawsze wybierał skróty, żeby szybciej wrócić. Wtedy błąkaliśmy się po nocach – to było wspaniałe. Razu jednego, żeby szybciej dojechać w pobliże gór, zatrzymaliśmy jedyny samochód, jaki przejeżdżał. Zwykle transportował gnój czy wieprze, więc w góry wyszliśmy dość zaświnieni. Słuchałem rozmów rodziców. Obudziły we mnie zainteresowanie kulturą, miłość do literatury.

Co zostało w Panu z dziecka? I czy ta dziecięcość jest widoczna w pańskiej twórczości literackiej i malarskiej?

U mnie jest sporo z Gombrowicza, a najwięcej dziecka – jestem dzieckiem podszyty. Jestem człowiekiem bardzo naiwnym, niedostosowanym do życia w naszej epoce, gdzie wszystko ocieka krwią, naznaczone jest pieniędzmi, dewiacjami choćby obyczajowymi, wulgaryzmami, tandetą, oszustwem. Prawdę powiedziawszy, świat zamknąłem w moim dzieciństwie. Lecz teraz też potrafi być bardzo pięknie – mam cudowną żonę, wspaniałe dziecko, zięcia wspaniałego. Dużo z moich opowieści to przypomniane historie, które sobie układałem lat temu osiem, dwanaście, piętnaście. Poszedłem do szkoły wcześniej od innych dzieci. Jak to w szkole, byłem lżony jako smarkacz, tłuczony przez chłopaków niesamowicie, co z jednej strony jeszcze bardziej pchało mnie w świat dorosłych, bo czułem się odrzucony, a z drugiej mimo całej otwartości na ludzi byłem zamknięty w swojej muszli ślimaczej swego dziecięctwa.

Pochodzi Pan z rodzi o tradycjach literackich. Pański ojciec jest pisarzem. Pan również pisze. Co łączy, a co dzieli w tym doświadczeniu pisarskim ojca i syna? Czy istnieje na tym polu jakaś wspólna nić?

W literaturze różni nas wszystko. Ojciec opowiada świat dziecięco-młodzieńczy, chłopięco-dziewczęcy. Dziewczyn jest w nim mniej tylko z tego powodu, że dziewczyny są mądrzejsze, bardziej wyważone, a przecież ojciec jak inni chłopcy nie mógł ścierpieć, że jakaś dziewczynka, która trzyma lalkę, może, będzie nim rządzić. Mój stosunek do literatury jest zupełnie inny. Ja w literaturze nie szukam realizmu, nie kieruję się doświadczeniem życiowym. Szukam inspiracji do kolejnych inspiracji. To tak, jak proces pączkowania. Obawiam się tylko, że czasami nad nim nie panuję, więc coś za bardzo mi pączkuje. Dlatego nie piszę powieści. Warsztat prozaika powieściopisarza wymaga niesamowitej dyscypliny twórczej. U mego ojca przygody, które opisuje, nawet jeśli wydają się surrealne, mogą nastąpić. Ojciec często korzystał z mych doświadczeń. Byłem okropnym dzieckiem, miałem stale niesamowite przygody, dostarczałem mnóstwo kłopotów – może nie wychowawczych, ale nigdy nie wiadomo było, co się ze mną dzieje. W książkach ojca wszystko można sprowadzić do autentycznych przygód, do realistycznych przeżyć bohaterów. Natomiast ja chcę się wymknąć z rzeczywistości, która czyha, może się lada chwila zdarzyć. Czasem przeinaczam nawet najprostsze fakty, zjawiska i z niemal niczego potrafię wycisnąć jakąś nadzwyczajność. Lecz to nie może się przekładać na codzienne życie własne, bo jest niebezpieczne. Trzeba w końcu myśleć o tym, żeby zarobić na chleb, zadbać o rodzinę, popularność, sławę – a tego nie potrafię i przyznam, że jest mi tak dobrze, na starość stałem się offowym twórcą.

Dziś już ma Pan dorosłą córkę. Czy – a jeśli tak, to w jaki sposób – doświadczenie bycia synem sławnego ojca wpłynęło na pańską postawę ojcowską względem własnego dziecka?

Mój ojciec wychował mnie na altruistę, na Judyma. Był erudytą, pasjonowała go wszelka wiedza i trudno było się z nim równać, niemniej córce też zaszczepiałem przy każdej okazji – i przykład brałem od ojca – zainteresowanie światem, naturą. Przez naturę rozumiem tu nie tylko widoki, jaki nam się przesuwają przed oczyma, ale również na przykład prawa fizyki, stosunek do historii czy do języka ojczystego. Moim chyba największym osiągnięciem życiowym jest to, że córka nie poszła na jakiś kierunek modny, ale na filologię klasyczną. Marzyłem o tym, by taki kierunek obrała. Językoznawstwo jest cudowną dziedziną życia, tak pasjonującą, że trudno mi było uczyć się samemu, powiedzmy, niemieckiego, ponieważ od razu przerzucałem się na włoski, na francuski, na szwedzki… W rezultacie pomyślałem sobie, dlaczego mam się tak katować, skoro posiadam cudowne dziecko. Czas je zaprząc do ciężkiej roboty. Niech pozna grekę, łacinę, to będę je molestować językowo. A molestuję teraz obojga, bo zięć jest wykładowcą filologii klasycznej. Więc bywa, że budzę ich w nocy i proszę, żeby podali jakiś prawidłowy związek gramatyczny np. w łacinie. Czasem czuję potrzebę czy ambicję, żeby posłużyć się, lecz nie bez sensu, sentencją akurat łacińską i zastosować ją w brzmieniu nie polskim, a oryginalnym.

Studiował Pan kierunki ekonomiczne, matematykę…

Zacząłem od handlu zagranicznego. Moja energiczna mama w życiu preferowała konkrety. Sama obdarzona bujną wyobraźnią twierdziła, że lepiej będzie, jeśli uzyskam wykształcenie bardzo konkretne. Postawiła na swoim, namówiła mnie na studiowanie handlu zagranicznego. W sumie biedy nie miałem – studia te dawały mi sporą satysfakcję: była historia ekonomiczna, geografia i te dziedziny wiedzy, które zawsze mnie pasjonowały. Niezależnie od tego, czego się uczyłem, byłem zawsze na bieżąco z rocznikami statystycznymi, mapami. Matematyka nie jest nauką ścisłą – jest wzorem poetyckim. To czysta poezja, tylko trzeba matematykę potraktować nie jako zło konieczne, a wejrzeć w jej piękno. Ci naukowcy, którzy dysponują dobrym aparatem matematycznym, mogą dowolnie żeglować przez świat, niemal żonglować nim. Z ogólnego twierdzenia Einsteina da radę wyciągnąć wiele różnych wniosków, a wszystkie słuszne. W matematyce buduje się światy jak domy, lecz niekoniecznie trzeba zaczynać od fundamentów. Można od dachu i bywa, że w matematyce taki dom się nie rozsypie. Tylko trzeba mieć odpowiedni aparat matematyczny i być odrobinę szaleńcem. Ja matematyki nie mogłem poznać zbyt dobrze, dlatego że wbrew pozorom jak się poważnie traktuje malarstwo albo literaturę, to nie starcza już czasu na inne dziedziny. Bo wedle założeń matematycznych doba ma 24 godziny i to akurat nadzwyczaj trudno zmienić.

Czy jest to ów piękny umysł konkretny, ale i zarazem nieścisły?

Umysł, który jest zmuszony do posługiwania się albo obiektywną prawdą, albo absolutnym fałszem. Lepiej tego nie łączyć, bo przeważnie wyjdzie brednia. Matematyka zasadza się na prawdach, prawdziwych prawach natury. Ich jest bardzo mało. Są podstawowe prawa fizyczne – one nie wymagają potwierdzenia, chociaż każdą prawidłowo zbudowaną teorię naukową powinno dać się obalić, w przyszłości móc przeciw niej wyciągnąć spod sukna niezbity argument. A matematyka jest królową nauk, bo w liczbach łgarstwa czy niepewności nie ma. Dwa plus dwa jest zawsze cztery.

Czy czytelnik, widz ma możliwość dostrzec w pana twórczości literackiej to tło biograficzne? Czy może – jak Pan mówi w jednym z opowiadań – lepiej zatrzasnąć drzwi do przeszłości. Nie wracać i zapomnieć?

Rzeczywiście tak napisałem. Przedświty traktują o mych doświadczeniach życiowych, o mych przygodach. Są spisane w nich autentyczne czyny i rozmowy, tu nie ma słowa przekłamania, jedynie wszystko jest okraszone odrobiną fantazji. Ale proszę to odebrać jako przykład pewnego mitomaństwa – to, co piszę, tak właśnie było, zdarzyło się. Tak wiem, tak odbieram. W tej powieści zawarłem przygody, których doświadczyłem z Wiktorem Dżochowskim, wybitnym twórcą przemyskim. Na przykład wiernie opisałem naszą niegdysiejszą katastrofę drogową. Nawet dialogi przytoczyłem wiernie, na ile pamięć pozwoliła. Wiersze oczywiście rządzą się innymi prawami, ale w Variach zamieściłem utwór teatralny przypominający strukturą skecz. Jego akcja bazuje wyłącznie na oryginalnych wspomnieniach, samo życie – mogę rzec. Wszechświat – powieść groteskowa, satyryczna, autoironiczna o mojej współpracy z przyjacielem wydawcą. Opisane sytuacje miały miejsce, chociaż obserwator z boku mógłby stwierdzić, że akcenty trochę inaczej były rozłożone w czasie, może nieco inne były imponderabilia, ale wszystko tak właśnie się działo. Opisuję siebie takiego, jakiego znam i do jakiego chcąc nie chcąc przywykłem.

Obecnie mieszka Pan w Izabelinie – enklawie Kampinoskiego Parku Narodowego. Skąd pomysł, żeby tam zamieszkać?

Przybywało obrazów i książek, natomiast mieszkanie w blokach na Sadybie miało nadal 52 metry, wliczając balkon. Postanowiliśmy zamienić lokal na większy, ale okazało się, że nasze życiowe oszczędności wystarczają na dokupienie czterech metrów. To znaczyło, że podatki związane z zamianą i koszty przeprowadzki pochłonęłyby te oszczędności. Nadal mielibyśmy 52 metry kwadratowe, może z odrobinę większym balkonem. Szukaliśmy więc czegoś pod Warszawą, lecz nie było to takie proste. Wybraliśmy kierunek na południe od Warszawy, żeby widzieć góry, albo chociaż aby było bliżej w Tatry, w Beskidy. W to, co kocham, czym żyję. Cała moja rodzina jest z Małopolski, więc tam mnie ciągnie, tam muszę!… Nie dawszy rady znaleźć czegokolwiek na południu, pojechaliśmy na północny zachód od miasta. Do Puszczy Kampinoskiej. W drodze ja, duży chłop, niemal łkałem z rozpaczy, że grozi mi wygnanie gdzieś na koniec świata. Tymczasem okazało się, że Puszcza Kampinoska jest piękna. Już po godzinie znaleźliśmy kogoś, kto marzył, by zamienić swój własnoręcznie zbudowany dom na mieszkanie w Warszawie takie, jak nasze, z dopłatą w postaci małego fiata. Owe cztery metry kwadratowe naszych oszczędności akurat wystarczyły na nowego malucha.

Osobowość i twórczość

Jest Pan człowiekiem o interdyscyplinarnych zainteresowaniach. Czy pamięta pan ów moment fascynacji poszczególnymi tworzywami, które z nich było najpierw? Pisanie czy malowanie?

Pierwsza była geografia, która wzięła się z dziecięcej pasji kolekcjonerskiej, filatelistyki. Z kolei ze znaczków wzięła się historia, bo to jest geografia w czasie. Później zaciekawiły mnie języki obce – byłem ciekaw, co ojciec śpiewa po francusku podczas porannego golenia. Moja skłonność do matematyki wzięła się z stąd, że zacząłem przynosić dwóje. Gdyby je dobrze zliczać, przeważnie starczyłyby na parę piątek. Ojciec odłożył na bok pisarstwo, wziął me szkolne podręczniki i zaczął sobie przypominać matematykę. Rychło odkrył przede mną świat niesamowitej przygody intelektualnej. Szachy są znakomite, lecz na małej planszy, matematyka zaś osiąga bezmiar, jest bez granic. Ojciec nauczył mnie również fizyki, wybronił przed dwójami z tego przedmiotu. Mimo że mieszkanie rodziców było obwieszone obrazami, malarstwo mnie długo nie pociągało, to był przypadek. Gdy w 1971 roku skończyłem przygodę z uniwersytecką matematyką, wybrałem się z pewnym przyjacielem poetą do Zakopanego. W tym czasie już z upodobaniem rysowałem. Stwierdziłem wtedy w Tatrach, że jednak muszę się oddać sztuce czystej. Nie tak czystej jak matematyka, lecz sztukom pięknym, literaturze. Traf chciał, iż po powrocie do Warszawy podczas pewnej rozgrywki brydżowej, a był to okres w życiu, kiedy startowałem w poważnych turniejach, do gospodyni spotkania przyszedł malowniczo ubrany facet i poprosił o pożyczkę jakiejś sumki. Gdy odszedł, zaintrygowany spytałem, kto zacz. Ano, odpowiada niewiasta, mój były mąż. Postanowiłem drążyć temat. Czym się zajmuje? Maluje. Co maluje? Chodź, pokażę ci. Zaprowadziła mnie do drugiego pokoju. Tam na ścianach ujrzałem przepiękne malarstwo. Głębokie, sugestywne, tworzone techniką Rembrandta – laserunkami. Pomyślałem, że muszę sam spróbować… Wróciwszy do domu, poprosiłem ojca, żeby mi pożyczył na blejtramy, płótno oraz farby. Już na drugi dzień chwyciłem za pędzel. Oczywiście pierwszy obraz okropny, kompletnie nieudany pod każdym względem – kompozycyjnie, technicznie. Ot, plagiat ze Stanisława Masiaka, bo tak się nazywał ów znakomity malarz. Jednakże rychło stwierdziłem, że wcale mnie nie interesuje, iżby malować jak Masiak, z którym notabene szybko się zaprzyjaźniłem. Przecież pędzlem tak fajnie można rozprowadzać farbę po swojemu, w dodatku mam własne wizje wcale nie gorsze od cudzych… a gdyby tak połączyć te dwa kolory… i z tym trzecim jeszcze… Drugi obraz też był krańcowo nieudolny, ale chociaż od początku do końca mój, no a potem było już tylko takie, coraz lepsze technicznie, ciekawsze w realizacji malarskich idei… Z pisaniem zaś było tak, że pisałem zawsze. Dostawałem dwóje z polskiego, dlatego że byłem nieprzygotowany, bo zamiast pisać o Konopnickiej, Reymoncie czy Kochanowskim – twórcy, którego bardzo teraz cenię – pisałem własne utwory, o sobie, i po prostu nie mogłem się rozdrabniać. Szewc bez butów chodzi. Albo czyta się cudze utwory, albo pisuje własne, po prostu! Ale gwoli prawdy byłem nieźle oczytany. Duże wrażenie na mnie zrobił J.L. Borges. Urzekł mnie jego świat – mieszanina fikcji z rzeczywistością. Erudycję wzbogacał bogatą fantazją, jednak ścisły umysł bibliotekarza pozwolił mu trzymać fabułę tekstów w ryzach, opierać się w literaturze o obiektywnie istniejące realia. U mnie tak nie jest, ponieważ pozwalam sobie na wyskoki. Czasem się cieszę, że z takiego podejścia do pracy wychodzi dobrze skomponowana rzecz, a czasem przeżywam kłopot bogactwa, nie wiadomo, jak ją skończyć, bo każdej kolejnej frazy, ba, całych wątków żal, a nie sposób ich połączyć lub kiepsko się zazębiają. Wtedy fabułę dzielę i rozwijam w trzech, czterech, pięciu różnych tekstach… Tymczasem fantazja szaleje, a przecież przeżywam i to, i to, i to, a wiem, że za chwilę przeżyję tamto. I rzeczywiście, wychodzę na ulicę i przeżywam tamto. Winnetou, Chłopcy z Placu Broni, nasz kochany Makuszyński literatura francuska, angielska, amerykańska – wszystko mnie inspirowało. Tym wielkim twórcom, (a jeszcze są Niemcy, Włosi, Rosjanie: Dostojewski, Czechow, Turgieniew, inni), dziś zgoła niemodnym, w ogóle czytelnictwo upada, także ojcu zawdzięczam rozwój intelektualny. Dzięki nim w ogóle mogę pisać, czuję się w miarę bezpieczny. Poloniści na ogół mają spore problemy z pisarstwem. Im jest trudniej. Są znakomicie oczytani, lecz pod nieco innym kątem, niż przeciętny czytelnik. Wiedzą, że to już było, tamto już było, w rezultacie własna wiedza ich terroryzuje, nie pozwala na pisarską swobodę, rozwinięcie skrzydeł. A wiedza, którą posiadam, którą pamiętam choćby z dawnych znaczków pocztowych, pozwala mi w miarę bezpiecznie – jakbym był prowadzony za rękę – godzić tę twardą rzeczywistość z miękką fantazją.

Swoją pracę dyplomową na ASP w Warszawie zatytułował Pan Przewrotność. Czy była to zapowiedź sposobu kreowania świata Marcina Niziurskiego?

Łapię się na tym, że jak czytam me teksty po miesiącu czy po roku, są one przewrotne. Co prawda z założenia miały takimi być, lecz inaczej, a tu nagle okazuje się, że są przewrotne jeszcze inaczej inaczej. W efekcie jako wdzięczny czytelnik własnych tekstów usiłuję dociec, co właściwie podczas pisania przewracało mi się w myślach. Przewrotność – tytuł mej pracy dyplomowej, która prócz tekstu zawierała cykl akwafort, wynikał stąd, że wszystkie grafiki posiadały formę tonda i w zależności od tego, z której strony były oglądane, miały inną treść, znaczenie. To była zabawa formą i treścią przy niewiadomym finalnym efekcie. Przy okazji wspomnę, że pisemna część pracy dyplomowej zawierała me opowiadania, a promotor owe teksty zgubił gdzieś na bruku warszawskim, ledwie je dostarczyłem. Wydawało mi się wtedy, że dzięki nim czeka mnie świetlana literacka przyszłość, a dziś widzę, jak bardzo były naiwne, dziecięce świeżością pierwszą. Nie potrafiłbym dziś tak pisać, czego żałuję, bo to była ciekawa fantazja. Obecnie często staram się tekst ujmować w klamrę, narzucać mu kształt swoistego tonda, całości nadawać rozmaite sensy i zakończenia choćby dziwaczne, iżby zachęcić czytelnika do ponownej lektury lub wysilenia własnej wyobraźni. O tyle dzisiejsze teksty są przewrotne, że dużo czasu zajmuje mi kuchnia literacka – taka kompozycja tekstu i dobór warstwy słownej, by zawarte treści nie były zbyt jednoznaczne. Jednak plany sobie a końcowy efekt sobie. Literatura jest przewrotna po swojemu.

Nie tytułuje dziś już Pan swoich obrazów. Dlaczego?

Tytułowanie bardzo zawęża swobodę interpretacji. Jakbym rzeź na swoim dziecku wykonywał. Chcę wydać dziecko za mąż, a odbieram mu połowę wartości, połowę przymiotów i posagu. Kto weźmie dziecko z lichym posagiem? Może kiedyś było to możliwe, ale dzisiaj. Żartuję. Autentycznie szanuję odbiorców kultury wyższej i ich wybory. Za młodu oczywiście byłem buntownikiem. Łatwo przyszło mi napisać esej o twórczości Tomasza Manna z konkluzją, iż wyśmienity pisarz zasłużył na tytuł grafa – grafomana. Ojciec orzekł wtedy: Mannowi to nie zaszkodzi, ale tobie może. Ale z czasem stałem się liberalny w odbiorze twórczości. Etos pracy artystycznej polega przede wszystkim na wierności sobie i swym przekonaniom. Twórca musi być bezwzględnie uczciwy wobec siebie. Nie wolno mu się wdawać w żadne chałturnicze układy. Przez chałturę rozumiem nie tylko pracę wykonywaną na zamówienie raz lepiej, raz gorzej, byle szybciej, bo czeka następna. Chałtura to także praca pod publiczkę: maluję po to, żeby ludziom się podobało. Jeżeli twórca chociaż raz pozwoli sobie na takie podejście do sztuki, to już po nim. Skażenie następuje raz na zawsze.

Pisze Pan obrazem. Gdzie są źródła pańskiej wyobraźni? Skąd czerpie Pan inspirację?

Z natury. Kamień – góry. Powietrze – zjawiska atmosferyczne. Drzewo – las. Woda – ogień. Heraklit byłby rad. Prawie rad. Ale natura to nie jedyne źródło. Czasem jest nim jakiś utwór artystyczny bądź wydarzenie sprokurowane przez człowieka. Krzywda ludzka, przywary… Mamy swe małe piaskownice i sypiemy sobie nawzajem piaskiem w oczy. Inspiruje mnie wszystko, lecz nie o wszystkim chcę, potrafię, mogę pisać, bo pewnych granic nie należy przekraczać. I bez mego udziału zalewa nas morze pseudoartystycznego, postmodernistycznego gwałtu. Jesteśmy coraz bardziej terroryzowani, na wszystkich polach życia. Postmodernizm… można powiedzieć, że jestem równocześnie jego typowym produktem i zdeklarowanym wrogiem. Moja wrażliwość… przekazuję prawdę, którą dostrzegam obiektywnie – przecież istnieją ruchome góry!

Kłótnie z Panem Bogiem – tak określa Pan swoją twórczość. Na ile kontakt na linii autor – czytelnik jest również swego rodzaju grą?

Klient nasz Pan. Klient nasz Bóg. Przepraszam, Panie Boże, w każdym z nas jest cząstka Ciebie, nawet w kliencie. Na ogół chce się być lepszym niż w rzeczywistości. Biedzę się z sumieniem nie dlatego, że popełniłem szalone przestępstwa. Me rozmowy z Panem Bogiem polegają na tym, że On mi grozi paluszkiem: Oj, kiepściutko, kiepściutko, panie Marcinie, gniewamy się na pana. Pytam Go: A za co? Odpowiada: Za to i owo… Ja na to: Wszak to drobiazg! On: Nie! Nie wolno tak! Czy wiesz, jak Iksiński zareagował na twe słowa? Ja: Można było w ogóle tak mnie odebrać? On: Właśnie! Zastanów się, bo faux pas to specjalność wszystkich z twego rodu! Ech, te wieczne obietnice poprawy! Ledwie człowiek nauczy się omijać jedną rafę, to już czeka nań dziesięć nowych… Z czytelnikiem, widzem chętnie wadzę się na temat mej twórczości. Zapatrzenie w siebie, czysta miłość własna jest główną podporą, witaminą twórczości niemal każdego twórcy. Narcyzm to opium artystów. Jednakże jedni nieszczęśliwcy obcinają sobie uszy lub wręcz odbierają życie z nadmiaru narcyzmu, inni zaś z szalonych kompleksów i cierpień. Na przykład Bruno Schulz był niesamowicie zakompleksiony, zdeptany przez płeć piękną. Twórca nie może, a raczej nie potrafi być obiektywny wobec siebie. W ocenach zależy od widza, od czytelnika. Sam bywa bezradny. Owszem, gdy stworzę obraz lub poprawię tekst po raz setny, chwilowo mam na temat dzieła całkiem dobrą opinię, jednakże wiem, że mimo starań o jak najwłaściwszy dobór środków wyrazu żadne nie jest definitywnie skończone. Często używanym przeze mnie słownikiem jest słownik synonimów. Gdy wreszcie odniosę wrażenie, że tekst znakomicie skonstruowałem, nagle dostrzegam, że jednak nie, bo na przykład do znudzenia powielam pewne słownictwo. Wtedy schodzę na ziemię z tego kwiatu, narcyza, i sięgam po ów słownik. Dopiero co uznany przez siebie za geniusza okazuję się wielkim partaczem. Po raz tysięczny karcę siebie: Trzeba ci większej kontroli nad sobą. Nie spiesz się, Marcinie! Lecz ja przecież wcale się nie śpieszę. Na odwrót! Rozkoszuję się pisaniem. Mimo to często trudno mi znaleźć formę właściwą, o doskonałej nawet nie marząc. Wedle czytelnika zaś literalnie wszystko z utworem jest w największym porządku. To też jest jakiś rodzaj gry. Zwany kokieterią? Może. Wszelako byli na przykład tacy znakomici krytycy literaccy: Andrzej Kijowski i Artur Sandauer. Obaj boleli nad tym, że praca nad tekstem potrafi trwać wieczność, albowiem stale wymaga on jakichś poprawek. Poetka Ewa Lipska wyznała, iż potrafi siedzieć nad pojedynczą frazą, nad wersem tydzień. To prawda. Zanim głowę nawiedzi zbawienna myśl, może upłynąć sporo czasu, chociaż zazwyczaj rozwiązanie jest na wyciągnięcie ręki. Można w lesie przeoczyć wielgachnego borowika, a znaleźć tuż obok ślicznego muchomorka.

Pańskie obrazy, grafiki to jakby wielki świat zbudowany z drobin piasku. Czy tę metodę kreacji przenosi Pan na twórczość literacką?

Najpierw jest pomysł, projekt wielkiego gmachu, lecz buduję go oczywiście z cegiełek – słów, które się cisną na usta, lecz również tych leniwie wyszeptanych, westchnień. Pisków i szlochów też. Dokładność, skrupulatność, solidność, pedanteria – owszem, jest spoiwem. Ta pedanteria u mnie bierze się z tego, że jestem bałaganiarzem. I z matematyki, z szachów: jeśli popełnię błąd, to przegram partię! Cały mój artystyczny wszechświat składa się z wymienionych przez panią drobin, które dopiero trzeba zebrać za pomocą szufli w jedno miejsce. Od szczegółu do ogółu. Bardzo pięknie jest, gdy ten kształt, bryła gmachu powstaje, ale często jeszcze nie czas nań…

Pańskie obrazy to feeria intensywnych barw. To wyróżnik pańskiego języka ekspresji malarskiej?

Nie boję się barwności. Świat jest wielobarwny.

Czy narzędziem kreacji rzeczywistości w pańskich utworach jest słowo, czy odwrotnie – słowo kreuje rzeczywistość?

Zależy, co było najpierw. Czy mgławicowy pomysł, idea, słowo? Wierzę, że tak. Czasem zastaję, odkrywam gdzieś rzeczywistość znaną mi, gdyż zdefiniowaną słowami, mimo że jedynie kiedyś śnioną. Wszelako poznaną rzeczywistość dopieszczam, zdobiąc klejnotami odpowiednio dobranych słów. Istnieją piękne, magiczne słowa, które mnie frapują, inspirują, to uwodzą ku ogrodom sztuki, to na manowce. Słowo celne, język giętki pozwala opisać rzeczywistość wedle życzenia, konkretnego zapotrzebowania. Ubarwić, zmienić ją też. Słowa są orężem wspaniałym i potężnym, kreującym rzeczywistość, jeśli potrafi się ich używać. Rzeczywistość bywa tylko pokarmem, który można zużytkować na chwałę słów. I tak wkoło Macieju…

„Czarodziej barwy, zaklinacz treści, nie zaś tajemnica (…) kochanek burmistrza Sodomy…” (Portret artysty…) – Proszę o komentarz tego fragmentu.

Ale wpadłem! Tak to jest pisać bez zastanowienia! Jeśli tak rzeczywiście napisałem, to miałem zapewne na myśli, iż twórca jest swego rodzaju magiem. Demiurgiem i aniołem upadłym – Ikarem pozbawionym skrzydeł. W nim wrze walka dobrego ze złem. Pychy ze skromnością. Głupstwa z mądrym. Dobrze, jeśli autor ma spore, również ciężkie doświadczenie życiowe i potrafi je wykorzystać, zachowując dystans do siebie. Nie epatując nadmiernie odbiorcę sobą, swą oryginalnością. Myślę, że poczucie wyższości powinno być wielce wyważone, każdorazowo w odrębnych proporcjach. Niestety twórcy kierują się często w swej twórczości i w stosunku wobec ludzi swą wielkością przeważnie sztucznie nadmuchaną, wydumaną. Dlatego obserwujemy tyle upadków artystycznych bożyszcz, autorytetów, figur salonowych i figurek ledwie z gondoli balonu widocznych.

Powiedział Pan kiedyś: „Całe moje życie to wielki sen” – czy tym są utwory M. Niziurskiego – jednym wielkim snem?

Skoro życie to mój wielki sen, a to jest spostrzeżenie tyleż prawdziwe, co nieprawdziwe, może być i tak, że utwory, rzeczywistość w nich opisywana jest właśnie jedną wielką jawą. Lecz niechaj będą snem. Oby tylko przy ich lekturze czytelnicy nie usypiali.

Na ile świat stworzony przez Pana istnieje?

Licho wie. Sam się zastanawiam. Chyba jednak istnieje dokładnie taki, jakim go opisuję. Lecz może jestem tylko niewolnikiem wyobraźni, może jej sługą? Mitomanem na pewno troszeczkę.

W swojej wyrazistości słowa unika Pan konkretu. Zastępuje go obraz, wizja. Gdzie jest (czy można ją wyznaczyć) granica między rzeczywistością a iluzją?

Nie wiem. Czasem jej nie ma. Czasem jest tylko iluzja. Czasem tylko suchy opis rzeczywistości mierzalnej w centymetrach, sekundach, gramach… Czy ciekawej? To zawsze zależy od talentu autora, umiejętności dawkowania przezeń słowa oraz od możliwości interpretacyjnych odbiorcy.

Fantazyjność i zasysająca „magiczność” w ryzach rzeczywistości. Czy na tym polega przewrotność tekstów Marcina Niziurskiego? Jest Pan „uwodzicielem, słodkim kłamcą”, który pozwala wierzyć w istnienie tegoż magicznego świata?

Dziś jestem skrajnym ponurakiem. Mym magicznym światem stała się bez pytania o zgodę firma TPSA, monopolista na mym terenie, która bez mej wiedzy odłączyła mnie od Internetu, mimo że nie zalegałem z rachunkami. Wielokrotne monity doprowadziły do tego, że zostałem dodatkowo ukarany – każdy monit wydłuża termin przywrócenia stanu normalnego o tydzień. Internet prawdopodobnie odzyskam na jesieni, wszelako pod dwoma warunkami. Pierwszy jest taki, że przestanę protestować i składać skargi na woluntaryzm monopolisty. Drugi zaś taki, że dożyję. A uwodzicielem i słodkim kłamcą jestem niemal zawsze, nawet wtedy, gdym wewnątrz ponury.

Za pomocą jakich środków, narzędzi przekształca Pan rzeczywistość w nowe formy?

Okulary (ciemne, różowe, końskie, ze szkiełkami, bez szkiełek) lub lupka. Młotek, obcęgi, piłka do metali. Pilnik. Ścierka do podłogi. Ściereczka do kurzu. Pędzelek. Piórko. Alfabet. Reguły gramatyczne. Zachęta dobrym słowem. Zagon marchewki. Bacik. Kozia nóżka. Hiszpańskie buciki albo rękawiczka. Czyli podstawowy zestaw środków artystycznego przymusu.

Jakim szlakiem należy podążać w odkrywaniu pańskiej twórczości ?

Tęczowym. W zależności od nastroju. Dzieło literackie jak plastyczne czy muzyczne powinno być prowokacją duchowo – intelektualną. Zaczynem, drożdżami, pożywką dla własnej wyobraźni. Nie wierzę w dobroć utworów posiadających kreseczkę nad o. Szybko się nudzą. Niestety autorzy (tacy jak ja – całkiem świadomie: z nadmiaru pychy, ufności we własne siły itd.) posiadają spory zapas kreseczek, kropek oraz języczków i często z niego korzystają. Dosłowność jest śmiertelną koszulą wszelkiej twórczości. Dlatego na drogę należy wziąć spory zapas wyobraźni.

Zagłębiając się w lekturze zauważyć można pewien dystans autora do samego siebie. Czy twórca może mieć do siebie dystans?

Autor musi umieć z siebie żartować, nawet kpić. Musi mieć także odwagę publicznego korzystania z tej umiejętności. Mniej chyba na zasadzie klauna, bardziej jako badacz przeprowadzający na sobie wnikliwą wiwisekcję.

Gdyby miał pan się wpisać ze swoją twórczością w jakiś kierunek literacki, jaki byłby to kierunek?

Jestem wrogiem wszelkiego szufladkowania. Jest coś niesmacznego w samookreślaniu się. Szufladkowanie się to przyznawanie, że ma się obrożę na szyi. Ale sam dostrzegam w swoim pisaniu pewną dozę surrealizmu. Jest trochę kształtów wybujałego rokoka. Jest symbolizm, również nieco abstraktu. Żaden postmodernizm, albowiem dziś niemal każdego można obkleić taką etykietą, więc to określenie coraz bardziej neutralne, puste. Realizm magiczny – tak, oczywiście! Przekorny, manieryczny psychowizualizm – jak najbardziej (cokolwiek by ten termin miał oznaczać). Moment przebudzenia całym żywotem. A sen i tak trwa w najlepsze.

Operowanie konwencjami, słowem, humor – aczkolwiek raczej czarny, przepełnione tajemniczością, demonicznością wyrażanie tego, co niewyobrażalne, dążenie do pierwotności, nurt galicyjskości – nasuwa pewne związki z wielkimi twórcami. Kto lub co kryje się za tymi cechami?

Ja sam. Skądinąd robią na mnie wrażenie Gombrowicz, Schulz, Vincenz, Szaniawski, Drzeżdżon, Tadeusz Nowak… To pierwsze z brzegu nazwiska. Witkacy. Onegdaj Mrożek.

Dobro i piękno

Czym jest piękno dla M. Niziurskiego? Jakie jest jego oblicze na kartach książek?

Trudno mi cytować w całości dzieło prof. Władysława Tatarkiewicza. Nie ukrywam, że pragnę żyć w świecie piękna i dobra, dalekim na przykład od wyobrażenia misyjności dzisiejszej TVP. Piękno jest zawarte choćby w naturze dzikiej, nieujarzmionej, a przecież często okrutnej. Wokół jest piękno i harmonia, jeśli dobrze się rozejrzeć. Zło to wytwór ludzki. Buntuję się i brzydzę dokonaniami twórców czyniących wszelką szmirę oraz idiotyzmy w imię św. Skandalu – niby wolności sztuki i rzucania snobów, strasznych postmodernistycznych mieszczan na kolana. Opisuję piękno częściej, niż sam zdaję sobie z tego sprawę.

Kolejna kategoria platońskich cnót – dobro. Czy istnieje dobro w kolejnych kreacjach świata, skoro – jak sam Pan mówi w Dobrym Kamieniu… – nie wierzy Pan w diabła? Nie ma strony zła, skąd więc kategoria dobra?

A może wierzę w diabła, skoro go widzę i słyszę? Zło oczywiście jest. Namacalne. Dostałem przez nie przed rokiem zawału serca jako zdeklarowany zomowiec i wykształciuch. Pyta Pani, czy jest zły diabeł? Ludzie, którzy innych złośliwie ranią, upokarzają (wszak Polska jest niby dobrem wspólnym, zatem i moim), stygmatyzują śmiercią, to kanalie, zło krańcowe. Diabeł przy nich jest aniołem, zaiste! Czy ma Pani odwagę przytoczyć me słowa?

W pierwszych słowach zbioru Dobry Kamień… mówi Pan: Diabeł istniał w mej świadomości jedynie jako artefakt kultury wytworzonej przez cywilizację europejską, zjawisko antropologiczne, symbol złych pokus. – produkt kultury (nie w znaczeniu ontologicznym), czy w takim razie wierzy Pan w istnienie diabła jako realnie (podmiotowo) istniejącego zła?

Znam rozmaite kanalie, codziennie widujemy je w telewizji, słyszymy ich głosy w radio. Diabły chyba nie są tak zdeprawowane i sprzedajne. Moje diabły bywają sympatyczne, w każdym razie nie udają aniołów. Czy są mniej realne niż pleniące się wokół zło? Dla mnie nie. Podszept, kuszenie diabelskie do realnego zła? Nie wierzę. Nie ma takich diabłów. Diabeł jako realnie istniejące opium dla ludu? Wierzę.

Odnoszę wrażenie, że dotyka Pan otchłani… Czy i gdzie dostrzec można w pańskiej twórczości Boga? Czy może także jest pewnym wytworem wyobraźni świata?

Bóg jest prawdziwie. Sprawiedliwość to Bóg. Dobroć to Bóg. Mądrość to Bóg. Uczciwość to Bóg. Pracowitość i rzetelność to Bóg. Przypuszczam, że całkiem sporo o tych aspektach życia, universum piszę. Boga jest nieskończenie wiele, niestety w życiu społecznym często przegrywa z nikczemnością, prywatą. Ze zwykłymi kanaliami. Niemniej natura jest sprawiedliwa, nie ma we Wszechświecie darmowych obiadów, więc w makroskali panuje względna równowaga. Aha, ślad Palca Bożego jest widoczny w każdym udanym dziele sztuki.

W czym upatrywać filozoficzne podłoże pańskiej twórczości? Czyżby heraklitowskie panta rhei?

To piękne i prawdziwe założenie. Poetyckie bardzo. Predefinicja szczególnej teorii względności, można by powiedzieć. Kant. Schopenhauer. Nietsche też.

„Trwaj chwilo, jesteś piękna” Goethe’go – to definicja czasu w opowiadaniach M. Niziurskiego?

No właśnie. Wszystko płynie, a ty, chwilo, piękna Lorelei, trwaj. Nie wiem, co piękniejsze. Upływający czas, opowieść jak na razie wciąż się snująca, czy raczej chwila, zbiór chwil, które można schować na pamiątkę do kieszeni czy przedsionka serca? Piękno i tu, i tu. Jedną chwilę można rozpatrywać przez całe twórcze życie. Zastanawiam się czasem, czy tak właśnie nie jest ze mną.

Wszystkie zegary w pańskich grafikach mają kształt koła – czy odpowiada temu romantyczna wizja kolistego czasu?

O co mnie pani posądza? To zaprzeczenie idei panta rhei. Po prostu koło łatwiej narysować niż niekoło, musi Pani przyznać. Chociaż u mnie rzeczywiście częste są powroty do źródeł, me historie zataczają kręgi. Jak ja sam. W końcu jestem swą historią (hm…no tak… lecz przecież czasem bywam swą równoległą historią). Powroty są często łatwiejsze od wyryp wspaniałych, ucieczek do przodu, w nieznane. Bo bezpieczniejsze, bo znamy drogę, choćby ledwie ścieżynką po ciemku była.

Nie ma znaczenia w Pańskiej twórczości zamiłowanie współczesnym postępem, urbanizacją (postmodernizmem), jest natomiast natura i jej wieczne trwanie…

Ja się boję nowinek technicznych. Nie wiem, czy one dają postęp. W sztuce jest regres. Moralność jak zbiór zasad przyzwoitego, godnego przebywania na tym świecie upada. Nie upatruję zagrożeń w technice jako takiej, lecz w pędzie ku konsumpcjonizmowi (jest takie słowo?), wygodnictwu, którym to ideom najbardziej wysługuje się technika. Niby-postęp oddala nas od wartości podstawowych. Ślepniemy, głuchniemy, tracimy wrażliwość na dotyk… na drugiego człowieka. Natura jest dość uczciwa. Każdemu bytowi daje jakieś szanse.

Pana sztuka pełna jest niejednoznaczności? Jaki jej sens?

Moim zdaniem niejednoznaczność jest źródłem bogactwa, wzorców w sztuce, sensem oczywistym. Jednoznaczność w sztuce nie ma większego sensu. Jest nudą. Zubożeniem. Najczęściej sama przez się znakiem ubóstwa. Autor dla własnego dobra powinien nadstawiać ucha i łowić przecież niejednoznaczne komentarze widzów, wszak oni swą wrażliwością, odczuciami współtworzą do końca obraz, utwór literacki, muzyczny… kształtują autora.

Pierwsza Pana książka nosi tytuł „Ja. Marcin Niziurski” – skąd ten tytuł?, Czy można upatrywać w tym przejawu narcyzmu u Artysty?

Przyjaciel, Paweł Luboński z REWASZa, które wydawało ten utwór, projektował liternictwo na okładce. Jest informatykiem, nie zaś artystą projektantem. Więc tak wyszło. Tytuł jest „Ja”. Autorem książki jest Marcin Niziurski. Ot, wszystko!

Sztuka jest oknem na wnętrze człowieka. Która z książek jest dla Pana najważniejsza, która najlepiej oddaje obraz pańskiego wnętrza?

Oczywiście „Przedświaty”, pieśń o potrzebie wolności. Opowieść o mnie i o mym przyjacielu, niepokornym malarzu z Przemyśla Wiktorze Dżochowskim „Dżochu”. „Ja” to była książka towarzysząca mym wystawom; na jej kanwie powstały „Przedświaty”.

Przedświaty – skąd ten tytuł, co określa?

Po pierwsze, skoro wydałem „Wszechświat”, to powinienem był skromnie poprzedzić go czymś mniejszym, na przykład „Przedświatami”. Niestety poszkapiłem sprawę, kolejność się nie zgadza. Jednak ostatnie ani chybi będą „Zaświaty”. Po drugie, wolność to dopiero przedsionek, przedświat prawdziwego życia. Coś z nią musimy umieć zrobić. Z tej książki jestem rzeczywiście dumny.

„Dobry Kamień. Lasy przydomowe” to dwa zbiory w jednym. Co je łączy?

Proza życia. Brakowało mi materiału na dwie pełne objętościowo książki. Po prostu gdzieś zawieruszyłem opowiadania, za to znalazł się wydawca, rzadka rzecz dzisiaj. Opowiadania odtwarzam. Oba zbiory łączy stosunek autora do siebie i do rzeczywistości opisywanej – prawdziwej, a zarazem przecież także kreowanej. Najnowsza książka „Złoto Wysowej. Dobry Kamień” jest treściowo bardziej zwarta. Zbiór „Dobry kamień” pozostał bez zmian. „Złoto Wysowej” gromadzi głównie niepublikowane teksty poświęcone okolicom Wysowej Zdroju.

Kamień pisany dużą literą. Wiem, że ma Pan całą kolekcję kamieni – dlaczego właśnie kamienie? Czym są dla Pana?

Kamienie nie kłamią. Są tajemnicze. W nich zaklęte wieki całe – historie niezmierzone. No i są nieskończenie piękne. Okruchy gór na dłoni…

Karpackość

Dębowe kamienie – Kamień i Las (drzewa), czym są, jaką rolę pełnią w pańskiej twórczości?

Świetnie to Pani wychwyciła. To me naczelne inspiracje, byty, którym nieustannie biję pokłony. Ważne składniki sumienia natury. Jej ciała też.

Kiedy po raz pierwszy zapałał Pan miłością i fascynacją do gór (Karpat)?

W wieku siedmiu lat, gdy po raz pierwszy zjawiłem się w górach. Nie masz gór ponad Karpaty dla mnie!

Co takiego jest w Karpatach, że wraca Pan w te okolice?

Można góry postrzegać poprzez ludzi, którzy je zamieszkują, jak to przeważnie czynią moi Towarzysze Karpaccy. Można jako czyste piękno, w którym człowiek jest zawsze tylko gościem, na ogół pełni w górach rolę kwiatka u kożucha. Osobiście postrzegam Karpaty trochę tak, trochę tak. Niesamowitość, potęga, majestat, tajemniczość, czasem groza od nich bijąca, czasem szept zapraszający do wnętrza.

Pisze Pan także o miejscach Beskidu Niskiego, Bieszczadów, ogólnie Małopolski i Podkarpacia. Co wyróżnia w pańskich oczach miejsca, o których Pan pisze?

Znam sporo miejsc na naszym globie. Jednak Małopolska (w niej Podkarpacie) i Karpaty to ma Ziemia Obiecana. Uważam siebie za Środkowoeuropejczyka, lecz me serce bije tam, gdzie Pani wymieniła. Z pewnością odreagowuję w ten sposób równinny, płaski do przesady charakter Mazowsza. Widnokrąg nie skrywa ani nawet nie obiecuje żadnych tajemnic. Najwyższa w mej Puszczy Kampinoskiej Góra Łużowa ma około 10 metrów wysokości względnej

Z czym kojarzy się Panu karpackość – galicyjskość?

Tajemniczość, że aż dech zapiera. Ciepło, słodycz wspaniałych ludzi. Swego rodzaju wspólnota niedostatku, więcej naturalności w relacjach międzyludzkich niż gdzie indziej. U mieszkańców odrobina dziewiętnastowiecznej mentalności. Tak, trochę idealizuję. Ale to wyidealizowanie krainy marzeń i z marzeń to też wartość, część mego niezmiernego bogactwa.

Czy nie chciał Pan nigdy zamieszkać tu na stałe?

Pragnąłem tego i nadal pragnę! Śnię o tym. Jeśli jestem twórczy, to tylko dzięki tym snom.

Zakończenie

Dwa przeciwstawne światy – realistyczne Karpaty i nieokreślona fantazja.

To jakby zderzenie dwóch żywiołów – groźnych, ale i pięknych zarazem. Podobne wnioski można wysnuć, analizując twórczość Marcina Niziurskiego. Zagłębiający się w lekturę kolejnych opowiadań – zwłaszcza tych, które przenoszą czytelnika w krainę gór i dolin – odbiorca łączy te dwie materie siłą wyobraźni swojej i autora. Magia rzeczywistości jest najlepszą formą wyrazu tego, co przenika duszę. Taki stan nie oznacza jednak, iż lektura choć piękna – jest łatwa w odbiorze. Wręcz przeciwnie, współczesny czytelnik postrzega świat konkretnie, realistycznie. Niziurski zaprasza natomiast do odszukania w sobie marzeń, tych dziecięcych, o których rzadko kiedy pamiętamy, a które stanowią esencję człowieczeństwa. Sam mocno zakorzeniony w dzieciństwie, w swojej literaturze pokazuje, że to natura będąca jednoczenie ruchem i stałością winna być kanwą powrotu do marzeń. Stałością dla niego są góry – Kamień, życiem – Las, fantazją – umiejętność połączenia tego w jedno magiczne uniwersum. Ale nie w zupełnym oderwaniu od rzeczywistości, lecz w odniesieniu do przekazów tradycji oraz realnie istniejących osób i miejsc. Zasysające piękno słów i obrazów. Indywidualność odbioru prozy Niziurskiego sprawia, że wszelkie próby jej syntezy mogą okazać się niewystarczające lub nawet nieprzystające do konkretnych wyobrażeń czytelniczych. Powyższa praca jest próbą interpretacji i zwrócenia uwagi na ciekawe zjawisko literackie, jakim niewątpliwie jest twórczość autora Dobrego Kamienia… Zamierzeniem autorki nie jest więc stworzenie pola interpretacyjnego, a jedynie przywołanie tych literackich obrazów, które odbiera jako fantastyczne zadumanie nad tym, co karpackie, nad górami. Bazując na nielicznych, ale bardzo dobrych pod względem treściowym źródłach przedstawia pracę stanowiącą próbę kompleksowego ogarnięcia obranego tematu. Całość napisana została w oparciu o fachową literaturę, teksty literackie oraz rozmowy przeprowadzone z panem Marcinem Niziurskim. Autorka zdaje sobie jednak sprawę z faktu, iż z racji braku innych prób opisania twórczości literackiej Marcina Niziurskiego nie ma możliwości konfrontacji z opiniami innych, stąd też praca ta zdaje się być pionierskim działaniem, zawsze jednak wsparta materiałem bibliograficznym. Niewątpliwie podjęty temat wymaga głębszych studiów i analiz krytycznych. Postawione w postaci kolejnych zagadnień cele autorka starała się realizować skrupulatnie i rzeczowo, tak by jak najpełniej zaprezentować prozę karpacką w jej fantastycznym ujęciu.
Bibliografia

Literatura podmiotu:

1. Niziurski M., Ja, Pruszków 1994.
2. Niziurski M., Dobry Kamień. Lasy Przydomowe, Warszawa 2007.
3. Niziurski M., Przedświaty, Warszawa 2008.
4. Niziurski M., Wszechświat. Dziennik współpracy, Warszawa 2004.
5. Niziurski M., Varia, czyli poduszkowy przegląd pojęć, Warszawa 2008.

Literatura przedmiotu:

1. Adams S., Wynford H., Wywiad Dziennikarski, Kraków 2007.

2. Bachórz. J., Kowalczykowa A., Słownik literatury polskiej XIX w., Warszawa 2002.

3. Barthez R., S/Z ,New York 1974, s. 54-55, [cyt. za:] Stala K., Na marginesach rzeczywistości…, Warszawa 1995.

4. Białoszewski M. Obroty rzeczy, Warszawa 1987.

5. Biedermann J. Gazda G., Hubner I., Przedmowa do Realizm magiczny. Teoria

i realizacje artystyczne, Łódź 2007.

6. Bolecki W., Polowanie na postmodernistów, Kraków 1999.

7. Bortnowski Stanisław, Warsztaty dziennikarskie, Warszawa 003.

8. Chrobak M., Realizm magiczny w literaturze dziecięcej, [w:] Realizm magiczny…, pod red. Biedermann J. Gazda G., Hubner I., Łódź 2007.

9. Drost W., Marcin Niziurski malarz abstrakcyjnej fantastyki, Posłowie [w:] Ja, Pruszków 1994.

10. Dubowik H., Fantastyka w literaturze polskiej. Dzieje motywów fantastycznych w zarysie, Bydgoszcz 1999.

11. Eco U., Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, Warszawa 1994

12. Eco U., Sześć przechadzek po lesie fikcji. Lasy możliwe, przekł. Jarniewicz J.,

Kraków 1996.

13. Ficowski J., Regiony wielkiej herezji. Szkice o życiu i twórczości Brunona Schulza, Kraków 1975.

14. Fiut A., Rozmowy z Czesławem Miłoszem, Kraków 1981.

15. Fredro A. Trzy po trzy, Warszawa 1977.

16. Goethe J.W., Faust, Kraków 2005.

17. Gombrowicz W., Aby uniknąć nieporozumienia, Wiadomości Literackie 1937, nr 47.

18. Gombrowicz W., Dziennik 1957 – 1961, Kraków 1986.

19. Gombrowicz W., Proza (Fragmenty). Reportaże. Krytyka literacka (1933 – 1939), Wydawnictwo Literackie, Kraków 1995.

20. Gombrowicz W., Przewodnik po filozofii w sześć godzin i kwadrans, przekł. Barana B., Kraków 1995.

21. Handke R., Baśń a fantastyka naukowa [w:] Baśń i dziecko, red. Skrobiszewska H., Warszawa 1978.

22. Harasymowicz J., Srebrne wesele, Kraków1997.

23. Jarzębski J., Krzysztofa Stali podróż do krańców rzeczywistości, [w:] Stala K., Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona Schulza, Warszawa 1995.

24. Karpaty Polskie. Przyroda, człowiek i jego działalność, red. Warszyńska J.,

Kraków 1995.

25. Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 1990.

26. Kopaliński W., Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 1989.

27. Kubacki W., Sprawa „Ferdydurkowizmu”, Ateneum 1938, nr 2, [w:] Gombrowicz W., Przewodnik po filozofii w sześć godzin i kwadrans, przekł. Barana B.,

Kraków 1995.

28. Krzyżanowski J. Dzieje literatury polskiej, Warszawa 1972.

29. Leibfried E., Magiczny realizm około roku 1800 w kontekście pytania: czym są magia i realizm i od kiedy istnieją?, [w:] Realizm magiczny…, pod red. Biedermann J. Gazda G., Hubner I., Łódź 2007.

30. Lem S., Fantastyka i futurologia, t.1, Kraków 1973.

31. Matuszewski I., Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki nowoczesnej. Studium Krytyczno porównawcze, wyd. IV, Warszawa 1965.

32. Markowski M.P., Krótka encyklopedia postmodernizmu, [w:] Postmodernizm. Teksty polskich autorów., pod red. M.A. Potockiej, Kraków 2003.

33. Marszałek E., Skarby podkarpackich lasów, Krosno 2005.

34. Morawski S., Mimetyzm, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, pod red. Brodzka A., Puchalska M., Semczuk M., Sobolewska A., Szary-Matywiecka E., Wrocław 1993

35. Myśliwski W., Traktat o łuskaniu fasoli, Kraków 2006.

36. Niewiadowski A., Smuszkiewicz A., Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej, Poznań 1990.

37. Nycz R., Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001.

38. Ortwin O., Żywe fikcje. Studia o prozie, poezji i krytyce, Warszawa 1970.

39. Pavić M., Słownik chazarski. Powieść – leksykon w stu tysiącach słów, Egzemplarz męski, przeł. Kwaśniewska E., Cielić – Staszyńska D., Warszawa 2004.

40. Piechota D., Fantastyka i etyka Herberta George’a Wellsa, [w:] Fantastyka XIX

i XX…, red. Szczesniak J., Lublin 2007.

41. Pisarze polscy w Bieszczadach, [w:] Bieszczady. Przewodnik, Pruszków 2004.

42. Pol W. Do Zielonego Beskidu, [w:] tegoż Pieśni Janusza i inne wiersze, Kraków 2003.

43. Pol W., Pieśń o ziemi naszej, Kraków 2002.

44. Poulet G., Metamorfozy czasu, Warszawa 1977 Poulet G., Metamorfozy czasu, Warszawa 1977.

45. Słowacki J. Kordian, [w:] tegoż Dzieła wszystkie, red. Kleinera J., t II, Wrocław 1952.

46. Słownik Języka Polskiego PWN, Szymczak M., t. 3, Warszawa 1981.

47. Słowo wstępne [w:] Fantastyka XIX i XX wieku. Granice i pogranicza, pod red. Szczesniak J., Lublin 2007.

48. Stasiuk A, Fado, Wołowiec 2006

49. Stasiuk A, Opowieści galicyjskie, Wołowiec 1998.

50. Staszic S., O ziemiorództwie Karpatów i innych gór i równin Polski, Warszawa 1955.

51. Szahaj A., Co to jest postmodernizm, [w:] Postmodernizm. Teksty polskich autorów., pod red. M.A. Potockiej, Kraków 2003.

52. Szuber J., Tam, gdzie niedźwiedzie piwo ważą, Olszanica 2004.

53. Święcicka K., Husserl, Warszawa 1993.

54. Tatarkiewicz W., Historia estetyki, t. 3, Wrocław 1967.

55. Tatarkiewicz W., Wybór pism estetycznych, Kraków 2004.

56. Tetmajer K., Na Skalnym Podhalu, Kraków 1976.

57. Tokarz B., Mimesis – realizm – magia, [w:] Realizm magiczny…, pod red. Biedermann J. Gazda G., Hubner I., Łódź 2007.

58. Trębacki G., Fantazy. Ewolucja gatunku, Kraków 2007.

59. Trześniowski D., Młodopolskie źródła Fantazy. Trylogia księżycowa Jerzego Żuławskiego [w:] Fantastyka XIX i XX…, red. Szczesniak J., Lublin 2007.

60. Wielocha A., O nazwie Karpaty, Płaj, nr 28.

61. Woźniakowski J., Góry niewzruszone. O różnych wyobrażeniach przyrody w dziejach nowożytnej kultury europejskiej, Warszawa 1974.

62. Zgorzelski A. Fantastyka, Utopia, Science Fiction. Ze studiów nad rozwojem gatunków, Warszawa 1980.

63. Zgorzeliski A. Sience Fiction jako pojęcie systemu historycznoliterackiego, w: tegoż, System i funkcja, Gdańsk 1999.

64. Schulz B., Do Stanisława Ignacego Witkiewicza, Tygodnik Ilustrowany 1935, nr 17.

65. Szwast A. Piękno i niepokój – spotkanie z twórczością Marcina Niziurskiego, Dukielski Przegląd Samorządowy, nr 10, 2007.

66. Wojtyła K., Przed sklepem jubilera, Kraków1988.

67. Woźniak M., Postmodernizm a historiografia polska. Refleksje po lekturze pracy W. Boleckiego „Polowanie na postmodernistów”, [w:] www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl: „Kultura i Historia” 2002, nr 2.

68. Wikipedia. Wolna encyklopedia DVD, Gliwice 2007

69. www.wikipedia.org.pl

70. www.culture.pl

71. www.mniziurski.free.art.pl

72. http://marcinniziurski.blox.pl/html

73. Wypowiedź M. Niziurskiego z 28.05.2008 podczas spotkania autorskiego w Miejskiej Bibliotece w Krośnie, Krosno 2008.

74. Wywiad z M. Niziurskim [w:] Niedzielska S., Fantazje karpackie w prozie Marcina Niziurskiego, Sanok 2008.

[1] Myśliwski W., Traktat o łuskaniu fasoli, Kraków 2006.

[2] Słownik Języka Polskiego PWN, red. Szymczak M., t. 3, Warszawa 1981.

[3] Cyt. za Dubowik H., Fantastyka w literaturze polskiej. Dzieje motywów fantastycznych w zarysie, Towarzystwo Miłośników Ziemi Wileńskiej, Bydgoszcz 1999, s. 7.

[4] Tamże, s. 7.

[5] Dubowik H., Fantastyka w literaturze polskiej…, Bydgoszcz 1999, s. 7 – 8.

[6] Niewiadowski A., Smuszkiewicz A., Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej, Poznań 1990, s. 269.

[7] Tamże, s. 269 – 270.

[8] Tamże, s. 270.

[9] Lem S., Fantastyka i futurologia, , t. 1, Kraków 1973.

[10] Niewiadowski A., Smuszkiewicz A., Leksykon polskiej …, Poznań 1990, s. 269.

[11] Niewiadowski A., Smuszkiewicz A., Leksykon… Poznań 1990, s. 272..2?

[12] Eco U., Sześć przechadzek po lesie fikcji. Lasy możliwe., przekł. Jarniewicz J., Kraków 1996, s. 84.

[13] Tamże, s. 86 – 87.

[14] Niewiadowski A., Smuszkiewicz A., Leksykon…, Poznań 1990, s. 273 – 274.

[15] Zgorzelski A. Fantastyka, Utopia, Science Fiction. Ze studiów nad rozwojem gatunków, Warszawa 1980,

s. 213.

[16] Niewiadowski A., Smuszkiewicz A., Leksykon…, Poznań 1990, s. 268.

[17] Eco U., Sześć przechadzek po lesie fikcji…., przekł. Jarniewicz J., Kraków 1996, s. 100.

[18] Słowo wstępne [w:] Fantastyka XIX i XX wieku. Granice i pogranicza, pod red. Szczesniak J., Lublin 2007.

[19] Tatarkiewicz W., Wybór pism estetycznych, Kraków 2004, s. 91 – 93.

[20] Cyt. za Tatarkiewicz W., Historia estetyki, t. 3., Wrocław 1967, s. 41 – 42.

[21] Tamże, s. 337.

[22] Tamże, s. 355.

[23] Tamże, s. 219.

[24] Tatarkiewicz W., Historia…, t. 3., Wrocław 1967, s. 220.

[25] Tamże, s. 416.

[26] Dubowik H., Fantastyka w literaturze…, Towarzystwo Miłośników Ziemi Wileńskiej, Bydgoszcz 1999, s. 276.

[27] Tamże, s. 7 – 8.

[28] Niewiadowski A., Smuszkiewicz A., Leksykon…, Poznań 1990, s. 272.

[29] Niewiadowski A., Smuszkiewicz A., Leksykon…, Poznań 1990, s. 277.

[30] Handke R., Baśń a fantastyka naukowa [w:] Baśń i dziecko, red. Skrobiszewska H., Warszawa 1978.

[31] Niewiadowski A., Smuszkiewicz A., Leksykon…, Poznań 1990, s. 277.

[32] Tamże, s. 278 – 279.

[33] Niewiadowski A., Smuszkiewicz A., Leksykon…, Poznań 1990, s. 346.

[34] Por. Piechota D., Fantastyka i etyka Herberta George’a Wellsa, [w:] Fantastyka XIX i XX…, red. Szczesniak J., Lublin 2007, s. 61 – 74.

[35] Por. Trześniowski D., Młodopolskie źródła Fantazy. Trylogia księżycowa Jerzego Żuławskiego [w:] Fantastyka XIX i XX…, red. Szczesniak J., Lublin 2007, s. 51 – 60.

[36] Niewiadowski A., Smuszkiewicz A., Leksykon…, Poznań 1990, s. 13 – 23.

[37] Por. Zgorzelisk A. Sience Fiction jako pojęcie systemu historycznoliterackiego, [w:] tegoż, System i funkcja, Gdańsk 1999, s. 96.

[38] Lem S., Fantastyka…, Kraków 1973., t.1, s. 67.

[39] Niewiadowski A., Smuszkiewicz A., Leksykon…, Poznań 1990, s. 344.

[40] Por. Zgorzelisk A., Fantastyka, Utopia, Sience…, Warszawa 1980, s. 5.

[41] Cyt. za Trębacki G., Fantazy. Ewolucja gatunku, Kraków 2007, s. 14.

[42] Trębacki G., Fantazy. Ewolucja…, Kraków 2007, s. 20 – 21.

[43] Niewiadowski A., Smuszkiewicz A., Leksykon…, Poznań 1990, s. 287 – 288.

[44] Dubowik H., Fantastyka w literaturze…, Towarzystwo Miłośników Ziemi Wileńskiej, Bydgoszcz 1999, s. 15.

[45] Lem S., Fantastyka…, Kraków 1973., t.1, s. 106 – 116.

[46] Schulz B., Do Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Tygodnik Ilustrowany” 1935, nr 17.

[47] Matuszewski I., Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki nowoczesnej. Studium Krytyczno porównawcze, wyd. IV, Warszawa 1965, s. 142

[48] Nycz R., Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001, s. 17 – 18.

[49] Wypowiedź M. Niziurskiego z 28.05.2008 podczas spotkania autorskiego pisarza w Miejskiej Bibliotece w Krośnie, Krosno 2008.

[50] Nycz R., Literatura jako…, Kraków 2001, s. 21 – 23.

[51] Bolecki W., Polowanie na postmodernistów, Kraków 1999, s. 356.

[52] Bolecki W., Polowanie na postmodernistów, Kraków 1999, s. 25 – 26, oraz por. Woźniak M., Postmodernizm a historiografia polska. Refleksje po lekturze pracy W. Boleckiego Polowanie na postmodernistów, [w:] www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl: „Kultura i Historia” 2002, nr 2.

[53] Tamże, s. 11.

[54] Bolecki W., Polowanie… Kraków 1999, s. 43 – 61.

[55] Markowski M.P., Krótka encyklopedia postmodernizmu, [w:] Postmodernizm. Teksty polskich autorów., pod red. M.A. Potockiej, Kraków 2003, s. 79 – 101.

[56] Szahaj A., Co to jest postmodernizm, [w:] Postmodernizm. Teksty polskich autorów., pod red. M.A. Potockiej, Kraków 2003, s. 45 – 51.

[57] Biedermann J. Gazda G., Hubner I., Przedmowa do Realizm magiczny. Teoria i realizacje artystyczne,

Łódź 2007, s. 3 – 4.

[58] Tokarz B., Mimesis – realizm – magia, [w:] Realizm magiczny…, pod red. Biedermann J. Gazda G., Hubner I., Łódź 2007, s. 5 – 12. oraz por. Morawski S., Mimetyzm, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, pod red. Brodzka A., Puchalska M., Semczuk M., Sobolewska A., Szary-Matywiecka E., Wrocław 1993, s. 624 – 636.

[59] Tokarz B., Mimesis…, [w:] Realizm magiczny…, pod red. Biedermann J. Gazda G., Hubner I., Łódź 2007, s. 5

[60] Tamże, s. 7.

[61] Por. Święcicka K., Husserl, Warszawa 1993, s. 57 – 61.

[62] Tokarz B., Mimesis…, [w:] Realizm magiczny…, pod red. Biedermann J. Gazda G., Hubner I., Łódź 2007, s. 8.

[63] Tamże, s. 9.

[64] Tokarz B., Mimesis…, [w:] Realizm magiczny…, pod red. Biedermann J. Gazda G., Hubner I., Łódź 2007, s. 13.

[65] Niziurski M, Dygresja – wyznanie, [w:] tegoż Przedświaty, Warszawa 2008, s. 110.

[66] Tokarz B., Mimesis…, [w:] Realizm magiczny…, pod red. Biedermann J. Gazda G., Hubner I., Łódź 2007, s. 13.

[67] Bronowski J., Źródła wiedzy i wyobraźni, Toruń 1984, s. 24.

[68] Wypowiedź M. Niziurskiego z 28.05.2008…, Krosno 2008.

[69] Niziurski M, Przebudzenie, w tegoż: Przedświaty, Warszawa 2008, s. 39.

[70] Wypowiedź M. Niziurskiego z 28.05.2008…, Krosno 2008.

[71] Tamże.

[72] Por. Niziurski M., Notatki, w tegoż: Dobry Kamień. Lasy przydomowe, Warszawa 2007, s. 100.

[73] Niziurski M., Przedsłowie do zbioru, w tegoż: Ja…, Pruszków 1994

[74] Por. Eco U., Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, Warszawa 1994, s. 6.

[75] Tamże, s. 7.

[76] Niziurski M., Dobry Kamień.., Warszawa 2007, s. 5.

[77] Wypowiedź M. Niziurskiego z 28.05.2008…, Krosno 2008.

[78] Niziurski M., Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 8.

[79] Niziurski M., Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 56.

[80] Bachórz. J., Kowalczykowa A. Słownik literatury polskiej XIX w. , Warszawa 2002, s. 222.

[81] Wypowiedź M. Niziurskiego z 28.05.08…, Krosno 2008.

[82] Por. Goethe J.W., Faust, Seria: Arcydzieła literatury światowej, Kraków 2005.

[83] Niziurski M., Myśli luźne, [w:] tegoż Wszechświat. Dziennik współpracy, Warszawa 2004, s. 40.

[84] Tamże, s. 46.

[85] Por. Leibfried E., Magiczny realizm około roku 1800 w kontekście pytania: czym są magia i realizm i od kiedy istnieją?, [w:] Realizm magiczny…, pod red. Biedermann J. Gazda G., Hubner I., Łódź 2007, s. 28.

[86] Niziurski M, Zaklinanie jesieni, [w:] tegoż Przedświaty, Warszawa 2008, s. 32.

[87] Wywiad z M. Niziurskim [w:] Niedzielska S., Fantazje karpackie w prozie Marcina Niziurskiego, Sanok 2008.

[88] Poulet G., Metamorfozy czasu, Warszawa 1977, s. 51-53.

[89] Tamże, s. 50.

[90] Tatarkiewicz W., Historia…, t. I., Warszawa 1959, s. 3.

[91] Niziurski M., Chwila i ja, [w:] tegoż Przedświaty, Warszawa 2008, s. 86.

[92] Chrobak M., Realizm magiczny w literaturze dziecięcej, [w:] Realizm magiczny…, pod red. Biedermann J. Gazda G., Hubner I., Łódź 2007, s. 35.

[93] Gombrowicz W., Aby uniknąć nieporozumienia, „Wiadomości Literackie” 1937, nr 47; cyt. za: Gombrowicz W., Proza (Fragmenty).Reportaże. Krytyka literacka (1933-1939), Kraków 1995, s. 328-329.

[94] Kubacki W., Sprawa „Ferdydurkowizmu”, Ateneum 1938, nr 2,s. 0 – 47, cyt. za Gombrowicz W., Przewodnik po filozofii w sześć godzin i kwadrans, przekł. Barana B., Kraków 1995, s. 10.

[95] Gombrowicz W., Przewodnik po filozofii…, przekł. Barana B., Kraków 1995, s. 12.

[96] Szwast A. Piękno i niepokój – spotkanie z twórczością Marcina Niziurskiego, Dukielski Przegląd Samorządowy, nr 10, 2007.

[97] Gombrowicz W., Przewodnik po filozofii…, przekł. Barana B., Kraków 1995, s. 13.

[98] Por. Gombrowicz W., Dziennik 1957-1961, Kraków 1986, s. 94.

[99] Niziurski M., O formie i treści, [w:] tegoż Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 127-128.

[100] Por. Gombrowicz W., Dziennik…, Kraków 1986, s. 94.

[101] Wypowiedź M. Niziurskiego z 28.05.08…, Krosno 2008.

[102] Gombrowicz W. Dziennik…, Kraków 1986, s. 203.

[103] Wypowiedź z 28.05.08…, Krosno 2008.

[104] Kopaliński W., Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 1989, s. 535.

[105] Pavić M., Słownik chazarski. Powieść-leksykon w stu tysiącach słów, Egzemplarz męski, przeł. Kwaśniewska E., Cielić – Staszyńska D., Warszawa 2004, s. 10.

[106] Niziurski M., Varia, czyli poduszkowy przegląd pojęć, Warszawa 2008, s. 118.

[107] Por. Jarzębski J., Krzysztofa Stali podróż do krańców rzeczywistości, [w:] Stala K., Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona Schulza, Warszawa 1995, s. 7.

[108] Tamże, s. 10 – 14.

[109] Stala K., Na marginesach rzeczywistości…, Warszawa 1995, s. 19.

[110] Por. Ficowski J., Regiony wielkiej herezji. Szkice o życiu i twórczości Brunona Schulza, Kraków 1975,

s. 44 – 45.

[111] Niziurski M. Zatrzasnąć drzwi [w:] www.marcinniziurski.blox.pl

[112] Ficowski J., Regiony wielkiej herezji…, Kraków 1975, s. 54.

[113] Tamże, s. 55.

[114] Niziurski M., Portret Artysty, [w:] tegoż Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 113.

[115] Niziurski M., Posłowie, [w:] tegoż Ja…, Pruszków 1994, s. 150.

[116] Wypowiedź M. Niziurskiego z 28.05.08…, Krosno 2008.

[117] Drost W., Marcin Niziurski – malarz abstrakcyjnej fantastyki, Posłowie [w:] Ja, Pruszków 1994, s. i.

[118] Tamże, s. iv.

[119] Niziurski M., Notatki, [w:] tegoż Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 100.

[120] Bronowski J., Źródła wiedzy i wyobraźni, Toruń 1984, s. 9.

[121] Niziurski M., Z siebie, [w:] tegoż Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 95.

[122] Niziurski M., Prolegomena do kosmologii, [w:] tegoż Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 118.

[123] Niziurski M., Wyższe potrzeby, [w:] tegoż Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 106.

[124] Ortwin O., Żywe fikcje. Studia o prozie, poezji i krytyce, Warszawa 1970, s. 45 – 46.

[125] Drost W., Marcin Niziurski…[w:] Ja…, Pruszków 1994, s. vi.

[126] Niziurski M., Odwzorowanie proste, [w:] tegoż Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 52.

[127] Tamże, s. 76.

[128] Niziurski M., Przedświaty, Warszawa 2008, s. 43.

[129] Woźniakowski J., Góry niewzruszone. O różnych wyobrażeniach przyrody w dziejach nowożytnej kultury europejskiej, Warszawa 1974, s. 210 – 211.

[130] Tamże, s. 217.

[131] Niziurski M., Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 56.

[132] Barthez R., S/Z , New York 1974, s. 54 – 55, cyt. za: Stala K., Na marginesach rzeczywistości…, Warszawa 1995, s. 190.

[133] Por. Stala K., Na marginesach rzeczywistości…, Warszawa 1995, s. 225.

[134] Niziurski M., Notatki, [w:] tegoż Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 99.

[135] Cyt. za Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 100.

[136] Tamże, s. 110 – 111.

[137] Pol W., Pieśń o ziemi naszej, Kraków 2002, s. 33.

[138] Kopaliński W., Słownik.., Warszawa 1990, s. 111.

[139] Słowacki J. Kordian, [w:] tegoż Dzieła wszystkie, red. Kleinera J., t II, Wrocław 1952.

[140] Kopaliński W., Słownik.., Warszawa 1990, s. 111 – 114.

[141] Wikipedia. Wolna encyklopedia DVD, Gliwice 2007 oraz www.pl.wikipedia.org.

[142] Rospond S., Onomastyka słowiańska, cz. II, [w.] Onomastica nr 4, r. III, z. 1, Wrocław 1957.

[143] Wielocha A., O nazwie Karpaty, Płaj, nr 28.

[144] Staszic S.,O ziemiorództwie Karpatów i innych gór i równin Polski, Warszawa 1955, s. 3 – 4.

[145] Karpaty Polskie. Przyroda, człowiek i jego działalność, red. Warszyńska J., Kraków 1995, s. 9 – 10 i Wikipedia. Wolna encyklopedia DVD, Gliwice 2007; www.pl.wikipedia.org

[146] Staszic S., O ziemiorództwie…, Warszawa 1955, s. 48.

[147] Cyt. za tamże, s. 50.

[148] Staszic S., O ziemiorództwie …, Warszawa 1955.

[149] Jaszowski S., Karpaty. Poema opisujące, [w:] Kolbuszowski J., Strofy o górach. Antologia, Iskry 1981,

s. 15 – 16.

[150] www.culture.pl

[151] Przedmowa [w:] Tetmajer K., Na Skalnym Podhalu, Kraków 1976.

[152] Cyt. za Pisarze polscy w Bieszczadach, [w:] Bieszczady. Przewodnik, Pruszków 2004, s. 96 – 97.

[153] Pol W. Do Zielonego Beskidu, [w:] tegoż Pieśni Janusza i inne wiersze, Kraków 2003, s. 127.

[154] Fredro A. Trzy po trzy, Warszawa 1977.

[155] Krzyżanowski J. Dzieje literatury polskiej, Warszawa 1972, s. 311 – 314.

[156] Cyt.za Marszałek E., Skarby podkarpackich lasów, Krosno 2005, s. 16.

[157] Marszałek E., Skarby podkarpackich lasów, Krosno 2005, s. 49 – 50.

[158] Harasymowicz J., Srebrne wesele, Kraków 1997, s. 44.

[159] Wojtyła K., Przed sklepem jubilera, Kraków 1988, s. 9.

[160] Szuber J., Tam, gdzie niedźwiedzie piwo ważą, Olszanica 2004.

[161] Białoszewski M. Obroty rzeczy, Warszawa 1987.

[162] Stasiuk A, Fado, Wołowiec 2006.

[163] Stasiuk A, Opowieści galicyjskie , Wołowiec 1998.

[164] Wypowiedź M. Niziurskiego z 28.05.08…, Krosno 2008.

[165] Niziurski M., Diabeł, w tegoż: Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 5 – 8.

[166] Tamże, s. 5 – 8.

[167] Tamże, s. 9 – 10.

[168] Wypowiedź z 28.05.08…, Krosno 2008.

[169] Cyt. za Niziurski M., Prządki, w: Dobry Kamień. Lasy przydomowe, Warszawa 2007, s. 11-12.

[170] Niziurski M., Mistrzowie Folusza i Diabli Kamień , w tegoż Varia…, Warszawa 2008, s. 6- 10.

[171] Tamże, s. 11.

[172] Niziurski M., Mistrzowie Folusza i Diabli Kamień , [w:] tegoż Varia… Warszawa 2008, s. 12 -14

[173] Niziurski M., Zwiezło, [w:] tegoż Varia…, Warszawa 2008, s. 15 – 18.

[174] Niziurski M., Ostra nad Jasiołką, [w:] tegoż Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 13.

[175] Tamże, s. 13.

[176] Niziurski M., Ostra nad Jasiołką, [w:] tegoż Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 15 – 16.

[177] Tamże, s. 16.

[178] Tamże, s. 17.

[179] Niziurski M., Brzoza pośrednia (betula soulangiana), [w:] tegoż Dobry Kamień…, Warszawa 2007, s. 23.

[180] Niziurski M., Jasliska, [w:] tegoż Dobry Kamień…,Warszawa 2007, s. 18.

[181] Niziurski M., Jaśliska, [w:] tegoż Dobry Kamień…,Warszawa 2007, s. 18 – 19.

[182] Tamże, s.19.

[183] Niziurski M., Boża Męka. Notatka wprowadzająca w nastrój karpackiej szubienicy, [w:] tegoż Dobry Kamień…,Warszawa 2007, s. 20.

[184] Tamże, s. 21.

[185] Niziurski M., Złote poroże, [w:] tegoż Dobry Kamień…,Warszawa 2007, s. 20.

[185] Tamże, s. 21.

[186] www.mniziurski.free.art.pl

[187] Tamże.